In dieser Ausgabe erzählt Sarah Blesener über deren Gedanken zu kollaborativen Ansätzen in der Fotografie. Sarah erläutert, wie diese Ansätze in Theorie und Praxis umgesetzt werden können. Das Gespräch reicht von den Anfängen der kollaborativen Arbeit bis hin zur Frage, wie diese Strategien in einem redaktionellen Kontext angewendet werden könnten.

Sarah Blesener ist Dozent*in, Künstler*in und visuelle*r Forscher*in, deren Interesse der Komplexität menschlicher Beziehungen und deren visueller Darstellung gilt. In den letzten zehn Jahren hat Sarah an investigativen und langformatigen Erzählprojekten gearbeitet, die partizipative Fotografie und kollaborative Ansätze nutzen. Das Interesse gilt dabei der Hinterfragung von Machtverhältnissen innerhalb der dokumentarischen Form.

(Das Interview fand auf Englisch statt, das Original findet ihr hier.)

Felix Schmale: Was hat dich zum kollaborativen Geschichtenerzählen gebracht?

Sarah Blesener: Es besteht ein grundlegender Unterschied zwischen dem Beobachten einer Person (dem Erzählen von Geschichten über jemanden) und der Zusammenarbeit mit ihr. Aufgrund der sensiblen Natur der Geschichten, mit denen ich arbeite, sind Fragen danach, wie man Traumata ästhetisch und ethisch darstellen kann und wie man sinnvoll mit Erfahrungsberichten umgeht, die treibenden Fragen und Spannungsfelder meiner Arbeit. Jemand, der ein Trauma erlebt hat, wurde in gewisser Weise seiner Handlungsfähigkeit beraubt. Traditionelle journalistische Modelle reproduzieren oft diese Dynamik: Der fachkundige Außenstehende kommt, greift eine Geschichte auf und geht wieder. Die Frage lautet also: Wie vermeiden wir das? Wie stellen wir sicher, dass unser Vorgehen nicht genau jene Strukturen der Entmachtung wiederholt, die wir dokumentieren wollen?

An einem bestimmten Punkt meiner eigenen Arbeit erkannte ich, wie problematisch die Machtverhältnisse in meiner Arbeitsweise waren – und ganz sicher auch in den Bereichen, in denen ich als visuelle Journalist*in tätig war. Es gibt eine klare Machtverteilung. Es mag zwar echte Verbindungen und einfühlsame Bilder gegeben haben, aber wer hat hier letztendlich die Kontrolle über wessen Erzählung? Wer profitiert vom Erzählen dieser Geschichten? Wer erhält das soziale und finanzielle Kapital aus dieser Arbeit? Ich begann auch zu spüren, wie schnelllebig der Nachrichtenzyklus ist. Es bleibt selten Zeit für ein Follow-up. Wir bewegen uns von einer Geschichte zur nächsten, ohne eine Vorstellung von den tatsächlichen Auswirkungen dieser Geschichten zu haben und ohne nennenswerten Austausch mit den Menschen, mit denen wir arbeiten.

Ein großer Teil meiner Arbeit besteht derzeit darin, zurückzukehren – zu Menschen, die ich getroffen habe, zu Geschichten, an denen ich gearbeitet habe, zu Begegnungen, die ich hatte, und diese Gespräche wieder aufzunehmen. Vor einigen Jahren begann ich, ehemalige Teilnehmende zu interviewen, die ich fotografiert hatte, und stellte ihnen all die Fragen, vor denen ich mich zuvor zu sehr gefürchtet hatte: Was hätte besser laufen können? Was bedeutet es für euch heute, Jahre später, dass ihr euch damals bereit erklärt habt, mit der Presse zusammenzuarbeiten? Wie hat sich das auf euch ausgewirkt? Wie fühlen sich die Bilder jetzt an? Wie war es, die schlimmsten Momente eures Lebens öffentlich ausgestellt zu sehen? Ich wünschte, ich hätte diese Fragen schon zu Beginn meiner Karriere gestellt. Diese Gespräche haben den gesamten Verlauf meines Lebens grundlegend verändert – verdammt, waren sie demütigend und schwierig.

Mich interessiert die Unterscheidung zwischen dem wörtlichen „Realen“, dem wir Vorrang einräumen (dem Räumlichen, dem Sichtbaren), und dem Realen der kollektiven Vorstellungskraft: Träume, Erinnerung und verkörpertes Wissen. Was lässt sich nicht in Sprache vermitteln? – das war der Ausgangspunkt meiner Arbeit im Bereich des visuellen Erzählens. Ich habe mich nie besonders für eine Form der dokumentarischen Darstellung interessiert, die das „wirkliche“ Leben widerspiegelt oder lediglich die begleitenden Texte untermauert. Mich zieht die innere Landschaft viel stärker an – das instabile, assoziative Terrain aus Erinnerung, Träumen und Empfindungen. Das mag daran liegen, dass ich oft an Geschichten arbeite, die einen indirekten Ansatz erfordern … Erzählungen, die von vergangenen Ereignissen, traumatischen Erinnerungen oder Anonymität geprägt sind. Auf dem Papier mögen diese Bedingungen den Einsatz der Fotografie an sich in Frage stellen. Aber für mich waren diese Einschränkungen produktiv. Sie haben meine Aufmerksamkeit auf Vergängliches und Spuren, Andeutungen, Eindrücke und psychosoziale Räume gelenkt.

Die Methoden, zu denen ich mich hingezogen fühle – die Arbeit mit Träumen, Erinnerung, Fragmentierung und sinnlicher Erfahrung – erfordern alternative Formen des Sprechens und Zuhörens. Dies sind keine einsamen Prozesse. Um sinnvoll darauf zugreifen zu können, muss eine Grundlage aus Vertrauen und Beziehung vorhanden sein. Zusammenarbeit wird zur Voraussetzung, die diese Arbeit erst möglich macht.

FS: Warum ist es wichtig, einen kooperativen Ansatz in Betracht zu ziehen?

SB:

“Attempting to liberate others without their reflective participation in the act of liberation is to treat them as objects which must be saved from a burning building.” – Paulo Freire

Deshalb ist es wichtig, einen kooperativen Ansatz in Betracht zu ziehen.

Kooperatives Arbeiten erfordert, dass wir unsere vorgefassten Meinungen beiseite lassen. Es erfordert, dass wir vorgefasste Vorstellungen und das Festhalten an Ergebnissen hinter uns lassen. Ich glaube, genau darin liegt die Magie der Künste und Beziehungen – in der Offenheit gegenüber dem Unbekannten, im Streben nach besseren Fragen, in der Bereitschaft, sich zu irren, den Kurs zu ändern und der Welt und den Menschen vor einem immer wieder neu zu begegnen. Wenn ich kollaborativ arbeite, lande ich in Projekten, die ich niemals hätte planen können, und ich hätte sie ganz sicher niemals alleine umsetzen können. Kollaborative Arbeitsweisen eröffnen diese Welt des Fortlaufenden, des Unvollendeten, der Aufrichtigkeit – einen Fokus auf die Begegnung, die Beziehungen. Für mich verschiebt sich dadurch der Ort, an dem das Kunstschaffen stattfindet. Liegt er im Objekt, im Foto, in der Publikation, oder ist das Kunstschaffen das, was uns dorthin geführt hat – die Beziehungen, die Gespräche, die Begegnungen? Es gibt diese Verpflichtung zur radikalen Aufgeschlossenheit gegenüber dem Unbekannten – eine Verpflichtung gegenüber dem „Was wäre, wenn“ all dessen, anstatt sich daran zu machen, eine These zu beweisen.

Bei Projekten, an denen Gemeinschaften oder die Öffentlichkeit beteiligt sind, steht unglaublich viel auf dem Spiel. Es geht um echte Menschen, um echte Leben, und die Folgen unserer Arbeit sind sehr, sehr real. Die Frage, die wir uns stellen, lautet: Wer hat die tatsächliche Entscheidungsgewalt? Es gibt viele Abstufungen der Zusammenarbeit, genauso wie es viele Formen von Hierarchien gibt. Und Hierarchie an sich ist nicht von Natur aus negativ. Entscheidend ist, ob diese Dynamiken anerkannt und sichtbar gemacht werden oder ob sie implizit und unhinterfragt bleiben. Es besteht ein gewaltiger Unterschied zwischen Geschichten über jemanden zu erzählen und Geschichten mit jemandem zu erzählen. Wer trifft tatsächlich die Entscheidungen am Tisch? – das ist die Frage, die uns die Zusammenarbeit stellt. Es ist chaotisch – man beschäftigt sich mit dem realen Leben von Menschen – das Risiko, Schaden anzurichten und selbst Schaden zu nehmen, ist immer vorhanden. Und die Art und Weise, wie diese Projekte Beziehungen und Interventionen schaffen können, ist die Belohnung.

Diese Art von Arbeit erfordert verdammt viel Demut und Hingabe. Nicht alle Menschen sind daran interessiert. Es erfordert ein enormes Maß an Anpassungsfähigkeit. Wie wohl fühlst du dich mit Unbehagen?

Mich interessiert der Dialog rund um diese übergeordneten Themen und Ideen, um die sich meine Arbeit dreht – Themen wie Heilung, Verantwortlichkeit, die Rückkehr zu etwas, die Grenzen der Kommunikation und die innere Verfassung. Ein Großteil meiner Arbeit befasst sich mit diesen Momenten, in denen Identität und Rollen zerfallen, und mit dem Wiederaufbau, der in diesem Bruch stattfindet.

FS: Wie verändert sich die Vorstellung von Autorschaft, wenn kreative Praxis als gemeinschaftlicher Prozess verstanden wird?

SB: Wenn man an kollaborativen Projekten arbeitet, muss sich die Art und Weise, wie man über Besitz und Autorschaft denkt, ändern – Punkt. Kollaborative Arbeit untergräbt von Natur aus traditionelle Vorstellungen von Autorschaft. Ich glaube, das ist der Kern der Spannung, um die es hier geht: Wem gehört die Geschichte? Wer sitzt mit am Tisch? Wer darf Entscheidungen treffen? Wem hören wir zu? Zusammenarbeit lässt uns in diesen Spannungsfeldern leben und über Themen wie Anerkennung, Ressourcen, Zugang, Eigentumsrechte, Handlungsfähigkeit und Autonomie sprechen. Teil einer Gemeinschaft zu sein, bringt uns dazu, Führungsrollen zu überdenken und neu zu definieren, was Einzelne leisten können.

Wir agieren in einer Kultur- und Medienlandschaft, die nach wie vor die Figur des einzelnen Autors, des individuellen Genies, privilegiert. Zusammenarbeit widersetzt sich diesem Modell. Es findet auch eine Neudefinition statt: Wer ist ein*e Künstler*in? Wer darf es erleben, und wer darf es schaffen? Genau aus diesem Grund interessiert mich diese Frage der Autorschaft sehr.

Was die Verantwortlichkeit angeht, denke ich, dass es eher darauf ankommt, wie sehr man persönlich involviert ist. Zusammenarbeit schafft dieses Verantwortungsgefühl nicht auf magische Weise, auch wenn sie hoffentlich in jedem von uns eine Veränderung bewirkt. Verantwortung entsteht dadurch, dass man einen Ort nicht einfach nach Belieben verlassen kann. Was ich meine, ist … dass wir gegenüber den Gemeinschaften, denen wir angehören, auf andere Weise zur Rechenschaft gezogen werden. Also, gegenüber welchen Gemeinschaften bist du rechenschaftspflichtig? Wenn du die Gemeinschaft, mit der du arbeitest, nicht einfach verlassen kannst, weil sie dir gehört, bist du dir der Auswirkungen der Arbeit viel bewusster. Und die Menschen, mit denen du arbeitest, ziehen dich auch viel stärker zur Rechenschaft. Das gilt für beide Seiten. Ich denke, es ist wichtig, das anzuerkennen.

FS: Wo liegen die Grenzen oder Schwierigkeiten kollaborativer Ansätze, insbesondere in der dokumentarischen Praxis?

SB: Zusammenarbeit beseitigt oder löst das Problem der Macht nicht. Macht ist kein Objekt, sondern eine Energie. Man kann sie nicht einfach loswerden. Es gibt viele Stufen der Zusammenarbeit, genauso wie es viele Formen von Hierarchie gibt. Und Hierarchie an sich ist nicht von Natur aus negativ. Entscheidend ist, ob diese Dynamiken anerkannt und sichtbar gemacht werden oder ob sie implizit und unhinterfragt bleiben. Ich habe unglaublich viel Macht, ob es mir gefällt oder nicht. Die immer wiederkehrende Frage lautet: Was bedeutet das und wie präsent ist diese Frage in deiner Arbeit?

Ich denke, es gibt viele Ansatzpunkte dafür – aber wenn wir kollaborativ arbeiten, müssen wir unsere Positionierung und unseren Ausgangspunkt in der Arbeit konsequent und rigoros hinterfragen. Ich teile das gerne auf in das Historische, das Soziale und das, was in der Praxis auftaucht: Wer bin ich in Bezug auf die Gemeinschaft, mit der ich arbeite? Welche visuelle Recherche betreiben wir zu unseren Themen? Wie wurde dies historisch dargestellt? Welchen Schaden hat die Bildproduktion rund um diese Person/Gemeinschaft/dieses Thema/diese Region angerichtet? Inwiefern wirken meine Bilder mit diesen Stereotypen oder gegen sie? Welche Beispiele gibt es für andere Arten, Geschichten zu diesem Thema zu erzählen? Welchem Ziel messe ich Priorität bei? Wie kann ich meine Praxis so verändern, dass sie kollaborativ, prozessorientiert, experimentell und integrativ ist?

Wie können wir traditionellen Machtverhältnissen zwischen Autorin und Subjekt, Kunstschaffendem und Anderen entgegenwirken? Welche alternativen Arbeitsweisen gibt es? Wie kann ich die Fürsorge für die Gemeinschaft und deren Mitwirkung in den Mittelpunkt stellen, anstatt traditionelle Publikationsformen? Oder: Wie soll die Kunst in der Welt wirken und warum? Und dann die Tatsache, dass ich – mit meinem physischen Körper – in einem Raum mit einem anderen Menschen bin: Wie wirke ich auf ihn ein und wie wirkt er auf mich? Welche Verantwortung tragen wir in diesem physischen Raum? Welche bewussten Entscheidungen treffen wir in Bezug auf unsere Ausrüstung, die Zeit, die wir aufwenden, die Grenzen, die wir setzen, das gegenseitige Abfragen, unser Tempo – die Geschwindigkeit, mit der wir arbeiten? Welche Sicherheitsbedenken haben wir? Kommuniziere ich transparent? Wie kümmern wir uns um uns selbst und um andere?

FS: Wie könnte ein Ansatz der Zusammenarbeit in einem redaktionellen Umfeld umgesetzt werden?

SB: Das ist etwas, worüber ich mir immer noch aktiv Gedanken mache. Was würde es für den visuellen Journalismus bedeuten, einen wirklich partizipativen Ansatz zu verfolgen?

Das Problem ist, dass Journalismus größtenteils aus seinem Kontext gerissen ist. Es gibt Regeln und Vorgehensweisen, die pauschal angewendet werden. Damit ein partizipativer Ansatz umgesetzt werden kann, müssen Geschichten in ihren Kontext eingebettet werden, denn dies erfordert Anpassungsfähigkeit sowie das Loslassen von Ergebnisorientierung und Kontrolle. Es erfordert Reaktionsfähigkeit und Offenheit. Zusammenarbeit funktioniert nicht mit einer vorgefassten Shotlist, einer feststehenden Storyidee und einseitiger Entscheidungsfindung. Es gibt zwar bestimmte Regeln, die man anwendet, oder Rahmenbedingungen, innerhalb derer man arbeitet, aber man muss bereit sein, loszulassen und sich an die Person vor einem anzupassen. Innerhalb journalistischer Rahmenbedingungen – arbeite ich mit einer Person in Machtposition? Oder arbeite ich mit jemandem, dem die Macht entzogen wurde? Im letzteren Fall sind Zusammenarbeit und gemeinsame Entscheidungsfindung das Einzige, was zählt.

Ein weiterer Aspekt dabei ist das Entschleunigen, der zwischenmenschliche Aspekt der Zusammenarbeit. Ich muss wohl nicht erklären, wie rasend schnell und reaktiv die Welt des Journalismus ist. Es ist also nicht nur eine Frage des Kontexts, sondern auch der Zeit.

Zu den Methoden, die ich ausprobiert habe, gehört es, diese „Shotlist“ zu Beginn der Sitzung beiseitezulegen und gemeinsam mit dem Teilnehmenden eine neue zu erstellen. Dafür gibt es mehrere Gründe: 1) um meine vorgefassten Vorstellungen davon, „die Geschichte eines anderen für ihn zu erzählen“, beiseitezulassen und nicht mit der Annahme anzutreten, ich wüsste, wie das aussieht; 2) um, wann immer möglich, festgefahrene Muster zu vermeiden; 3) Es ist eine Möglichkeit, eine gemeinsame Sprache mit jemandem zu entwickeln, und eine Möglichkeit, die „wörtliche“ Geschichte in den Hintergrund zu rücken und andere Wege zu erkunden, sich dem Thema indirekt zu nähern. Ich erstelle gerne sinnliche Shotlists – Wörter, die uns weiter von der buchstäblichen Geschichte entfernen. Welche Farben, Texturen, Erinnerungen und metaphorischen Gefühle kommen einem in den Sinn, wenn wir darüber sprechen, warum wir uns treffen? (Das könnte klingen wie: Gelb, Drehen, Schlafwandeln, Blau, Summen, Flüstern, schwere Laken usw.) Und von dort aus arbeiten wir gemeinsam daran, Bilder und Kunstwerke rund um diese Begriffe zu schaffen.

Bei redaktionellen Geschichten arbeite ich sehr gerne mit freiem Schreiben, visuellen Impulsen, Traumarbeit, Überwindungsfragen, Collagen, von den Teilnehmenden verfassten Bildunterschriften und gemeinsamen Autorenangaben. Ich interessiere mich auch für die Idee, die Kamera im wahrsten Sinne des Wortes einfach aus der Hand zu geben – und damit nicht nur die Darstellung, sondern auch die Urheberschaft und die Kontrolle neu zu verteilen.

Wenn wir an Geschichten arbeiten, die mit Traumata zu tun haben, haben wir es mit sehr komplexen Erzählungen zu tun – vielschichtigen, facettenreichen Gefühlen, Geschichten, Erfahrungen und Widersprüchen. Wie können wir diese Komplexität visuell einfangen? Wie können wir sie zu einem sinnlichen Erlebnis machen, ohne sie auf bloße Fakten zu reduzieren? Wie können wir Dialog, Spannung, Fragen und Offenheit schaffen? Wie gehen wir einen anderen Weg als den des sensationslüsternen Journalismus? Wie vermeiden wir Stereotypen? Partizipative Methoden: Ich konzentriere mich gerne darauf, Fragen zu stellen, das Tempo zu drosseln, den Prozess in den Vordergrund zu stellen und mich von direkten, wörtlichen oder klischeehaften Darstellungsweisen zu lösen.

Manchmal mache ich mir Sorgen, dass partizipative Ansätze im Journalismus als unrealisierbar abgetan werden oder dass sie einer Fotografin, die unter sehr realen Einschränkungen arbeitet, zu viel Verantwortung auferlegen. Ich muss sagen – das könnte so einfach aussehen wie die Rückseite der Kamera der Person zu zeigen, mit der man arbeitet, jemanden am Prozess teilhaben zu lassen, zu entmystifizieren, was wir tun und wie wir es tun, nach Ideen zu fragen, Papier und Stift zu reichen, gemeinsam an Ideen zu arbeiten, aktiv auf jemanden im Raum einzugehen, anstatt ihn wie eine menschliche Requisite zu behandeln, die man für die eigenen Zwecke manipuliert. Die Ideen, über die wir sprechen, sind wirklich nicht so radikal.

FS: Wie sollten wir Fotografie heutzutage verstehen: eher als ästhetische Praxis oder als relationale Praxis der Verantwortlichkeit und Verbindlichkeit?

SB: For me, the most generative space is exactly that tension between aesthetics and ethics. That’s where the work actually happens. How do we evaluate an image? On its formal qualities, or on the relationships and responsibilities embedded within it? And how do we hold those two dimensions together without collapsing one into the other?Für mich ist der produktivste Raum genau diese Spannung zwischen Ästhetik und Ethik. Dort findet die eigentliche Arbeit statt. Wie bewerten wir ein Bild? Anhand seiner formalen Qualitäten oder anhand der darin eingebetteten Beziehungen und Verantwortlichkeiten? Und wie halten wir diese beiden Dimensionen zusammen, ohne dass die eine in der anderen aufgeht?

Ich denke, wir brauchen Arbeiten, die die beteiligten Menschen würdigen und gleichzeitig einen sinnvollen Beitrag zum Feld leisten – Arbeiten, die sowohl ethisch als auch ästhetisch fundiert sind. Ohne das wird es sehr leicht, Menschen als visuelles Material zu benutzen, als Requisiten ohne Handlungsfähigkeit. Welche Verantwortung haben Künstler*innen gegenüber den Menschen, die an ihren Arbeiten teilnehmen oder durch sie repräsentiert werden, und wie könnten diese Verantwortlichkeiten künstlerische Entscheidungen prägen?

All dem liegt eine umfassendere Frage nach Kontrolle zugrunde, nach den Kräften, die prägen, wie wir die Welt erleben. Ästhetische Entscheidungen sind ethische Entscheidungen. Diese Kräfte beeinflussen nicht nur, was wir denken, sondern auch, wie wir fühlen, wie wir die Welt wahrnehmen und ihr einen Sinn geben. Wie können wir als Kunstschaffende also innerhalb dieses Rahmens wieder etwas Handlungsfähigkeit zurückgewinnen? Selbst im kleinen Maßstab: Wie gestalten wir unsere eigenen ästhetischen, emotionalen und wahrnehmungsbezogenen Rahmenbedingungen, anstatt sie von externen Systemen zu übernehmen?

FS: Möchten du noch was hinzufügen?

SB: Fragestellungen, mit denen ich ringe:

Was passiert, wenn deine Absicht nicht mit dem Ergebnis übereinstimmt? Wie wirkt sich ein Wandel der Machtverhältnisse auf deine Arbeit aus? Was bedeutet das und inwieweit spielt diese Frage in deiner Arbeit eine Rolle? Was ist dein Ausgangspunkt, wo fängst du an? Was ist der Unterschied zwischen Werken über politische Ereignisse und Werken, die politisch wirken? Was bedeutet es, Institutionen kritisch gegenüberzustehen und gleichzeitig Wege zu finden, innerhalb dieser zu arbeiten, Partnerschaften zu schließen usw.? Welche Art von Gespräch möchtest du führen? Wie veränderst du das, was statisch ist? Wie können wir verändern, worauf wir unsere Aufmerksamkeit richten? Wie nutzen wir einen Raum und warum? Was versucht ihr uns zu zeigen? Wie stellt ihr eine neue Frage? Was bedeutet es für euch, eine poetische Gerechtigkeit zu schaffen? Was steht in eurer Arbeit auf dem Spiel? Was haben eure Teilnehmenden davon? Wer sind eure Teilnehmenden? Wie gelangt ihr zu den Fragen, die uns zu der Idee führen? Für wen ist eure Arbeit gedacht? Was bedeutet es, mit etwas zu denken, statt über etwas?

In dieser Ausgabe erzählt Sarah Blesener über deren Gedanken zu kollaborativen Ansätzen in der Fotografie. Sarah erläutert, wie diese Ansätze in Theorie und Praxis umgesetzt werden können. Das Gespräch reicht von den Anfängen der kollaborativen Arbeit bis hin zur Frage, wie diese Strategien in einem redaktionellen Kontext angewendet werden könnten.

Sarah Blesener ist Dozent*in, Künstler*in und visuelle*r Forscher*in, deren Interesse der Komplexität menschlicher Beziehungen und deren visueller Darstellung gilt. In den letzten zehn Jahren hat Sarah an investigativen und langformatigen Erzählprojekten gearbeitet, die partizipative Fotografie und kollaborative Ansätze nutzen. Das Interesse gilt dabei der Hinterfragung von Machtverhältnissen innerhalb der dokumentarischen Form.

(Das Interview fand auf Englisch statt, eine deutsche Übersetzung findet ihr hier.)

Felix Schmale: What led you to collaborative storytelling?

Sarah Blesener: There is a profound difference between witnessing someone (telling stories about someone) and collaborating with someone. Because of the sensitive nature of the stories I work with, questions on how to represent trauma, aesthetically and ethically, and how to meaningfully work with testimony, have been the driving questions and tension of my practice. Someone who has experienced trauma has, in some way, had their agency taken from them. Traditional journalistic models often replicate that dynamic: the expert outsider arrives, extracts a story, and leaves. So the question becomes: how do we not do that? How do we ensure that our process itself doesn’t repeat the very structures of disempowerment we aim to document?

At a certain point in my own practice, I recognized how problematic the power dynamics were in how I was working - and most certainly in the spaces I existed in as a visual journalist. There is a clear line of control. There may have been genuine connection and sensitive imagery generated, but who is in charge of whose narrative here in the end? Who benefits from the telling of those narratives? Who is getting the social and financial capital from this work? I also began to feel the effects of how fast paced the news cycle is. There is rarely any time for follow-up. We move from one story to the next with little idea of the very real effects of those stories and little communication with the individuals we work with.

A big part of my work these days has been the act of returning - returning to people I had met, stories I had worked on, encounters I had, and re-opening those conversations. A few years ago, I began to interview former participants I had photographed, and I asked them all the questions I had been too afraid to ask: what could have gone better? What are the real implications of your agreeing to work with the media now, years later? How has this impacted you? What do the images feel like now? What was it like to have the worst moments of your life on display? I wish I had asked these questions at the beginning of my career. These conversations genuinely changed the entire course of my life - damn were they humbling and difficult.

I’m interested in the distinction between the literal “real” that we prioritize (the geographic, the visible) and the Real of collective imagination: dreams, memory, and embodied knowledge. “What can’t be communicated in language?” has been the starting place of my work in visual storytelling. I’ve never been particularly interested in a form of documentary practice that mirrors “real” life or simply corroborates the writing it accompanies. I’m much more drawn to the interior landscape - the unstable, associative terrain of memory, dreams, and sensation. This may be because I often find myself working on stories that require an indirect approach…narratives shaped by past events, traumatic memory, or anonymity. On paper, these conditions might seem to question the very use of photography. But for me, those limitations have been generative. They’ve shifted my attention toward ephemera and traces, hints, impressions, and psychological spaces.

The methods I’m drawn to - working with dreams, memory, fragmentation, and sensory experience - require alternative forms of speaking and listening. These are not solitary processes. To access them meaningfully, there has to be a foundation of trust and relationship. Collaboration becomes the condition that makes this work possible.

FS: Why is it important to consider a collaborative approach?

SB:

“Attempting to liberate others without their reflective participation in the act of liberation is to treat them as objects which must be saved from a burning building.” – Paulo Freire

This is why it’s important to consider a collaborative approach.

Working collaboratively requires us to set aside our preconceived ideas. It requires us to set aside agendas and attachment to outcome. I think this is where the magic of art and relationships lie - in the openness to the unknown, in the pursuit of better questions, in the willingness to be wrong, to pivot, to continually encounter the world and the people in front of you anew. When I work collaboratively, I end up in projects I never could have planned, and I sure as hell could never have gotten there alone. Collaborative ways of working open up this world of ongoingness, incompleteness, honesty - a focus on the encounter, the relationships. For me, it shifts where the art making happens. Is it in the object, the photo, the publication, or is the art making what led us to that - the relationships, the conversations, the encounters? There is this commitment to the radical openness of the unknown - a commitment to the “What if” of all of this, rather than setting out to prove a hypothesis.

In projects that involve communities or publics, the stakes are incredibly high. This is about real people, real lives, and the consequences of the work we create is very, very real. The question we are asking is, Who holds real decision-making power? There are many degrees of collaboration, just as there are many forms of hierarchy. And hierarchy, in itself, isn’t inherently negative. What matters is whether these dynamics are acknowledged and made visible, or whether they remain implicit and unexamined. There is a massive difference between telling stories about someone vs telling stories with someone. Who is actually making decisions at the table? is the question that collaboration asks us. It is messy - you are engaging with people’s real lives - the risk of causing harm and being harmed is always there. And the way that these projects can create relationships and interventions is the reward.

This kind of work demands a hell of a lot of humility and surrender. Not all individuals are interested in that. It requires an enormous amount of adaptability. How comfortable are you with discomfort?

I’m interested in the dialogue around these larger themes and ideas that my work is circling - themes of repair, accountability, the act of returning to something, the limits of communication, and the interior landscape. A lot of my work has to do with these moments when identity/roles break down, and what the rebuilding that happens in that rupture.

FS: How does the concept of authorship shift when creative practices are conceived as a collaborative process?

SB: If you engage in collaborative work, how you think about ownership and authorship has to change - period. Collaborative work inherently destabilizes traditional ideas of authorship. I think that is the underlying point of the tension here - who does the story belong to? Who is sitting at the table? Who gets to make decisions? Who are we listening to? Collaboration lets us live in those tension points, and talk about issues like credit, resources, access, ownership, agency, autonomy. Being in community makes us rethink leadership, rethink what the individual can do.

We operate within a cultural and media landscape that still privileges the figure of the singular author, the individual genius. Collaboration resists that model. There also is a reframing around, Who is an artist? Who gets to experience it, and who gets to make it? I’m really interested in this question of authorship exactly for that reason.

In terms of accountability, I think that has more to do with how much skin you have in the game. Collaboration doesn’t magically generate this sense of responsibility, although it does hopefully shift that in each of us. Responsibility comes from not being able to just up and leave a place at your own whim. What I mean is… we are held accountable differently for communities that we are a part of. So, what communities are you accountable to? When you can’t just leave the community you are working with, because it’s yours, you’re so much more conscientious of the impact of the work. And the people you are working with hold you much more accountable as well. It goes both ways. I think it’s important to acknowledge this.

FS: Where do the limits or tensions of collaborative approaches lie, particularly in documentary practices?

SB: Collaboration does not eradicate or solve the issue of power. Power is not an object, it’s an energy. There is no getting rid of it. There are many degrees of collaboration, just as there are many forms of hierarchy. And hierarchy, in itself, isn’t inherently negative. What matters is whether these dynamics are acknowledged and made visible, or whether they remain implicit and unexamined. I have an awful lot of power whether I like it or not. The ongoing question becomes, What does that mean and how present is that question in your work?

I think there are many entry points to this - but when working collaboratively, it requires us to consistently and rigorously unpack our positionality and point of departure in the work. I like to break this down as the historical, social and what comes up in practice: Who am I in relation to the community I am working with? What visual research are we taking around our themes? How has this historically been imaged? What harm has image making around this person/community/theme/region caused? How do my images work with or against these stereotypes? What examples are there of other ways of making stories around this theme? What outcome am I prioritizing? How can I transform my practice to be collaborative, process focused, experimental, and integrative? How can we work against traditional power dynamics of author/subject, artist/other? What are alternative ways of working? How can I center community care and participation over traditional forms of publication? Or, how do I want the art to function in the world and why? And then the fact of - my physical body in a room with another human being - how am I impacting them and how are they impacting me? What is our responsibility in this physical space? What intentional choices are we making about our gear, the time we spend, boundaries we make, checking in, our tempo - the speed in which we work? What safety concerns do we have? Am I communicating with transparency? How are we taking care of ourselves and others?

FS: How could a collaborative approach be implemented within an editorial environment?

SB: This is something I’m still actively trying to figure out. What would it mean for visual journalism to adopt a genuinely participatory approach?

The issue is that, for the most part, journalism is decontextualized. There are rules and approaches applied across the board. For a participatory approach to be implemented, it requires stories to be contextualized, because it requires adaptation, letting go of outcome and control. It requires responsiveness and openness. Collaboration does not work with a preconceived shot list, idea of a story, and one-directional decision making. There are certain rules that you apply or frameworks that you work within, but you have to be willing to let go and adapt to the person in front of you. Within journalistic frameworks - am I working with a person in power? Or am I working with someone who has had power stripped away from them? In the latter, collaboration and shared decision making is all that matters.

Another aspect of this is the slowing down, the relational aspect of collaboration. I don’t have to explain how wildly fast-paced and reactive the world of journalism is. So, it’s not only an issue of context, but of time.

Some of the methods I’ve explored include throwing away this “shot list” from the beginning of the session, and creating a new one with the participant for a few reasons - 1) as a way to set aside my preconceived notions of “telling someone else’s story for them” and coming in assuming I know what that looks like 2) getting rid of formula whenever possible 3) It’s a way of creating a shared language with someone, and a way to de-center the “literal” story and explore other ways of indirectly approaching the topic.I like to make sensory shot lists - words that get us further away from the literal story. What are the colors, textures, memories, non-literal feelings that come to mind when we are talking about why we are gathering? (This could sound like: yellow, spinning, sleepwalking, blue, buzzing, whispers, heavy sheets, etc) And from there, we work together to make images and artwork around those words.

In editorial stories, I love to work with free writing, visual prompts, dream work, mastery questions, collage, participant-authored captions, and shared bylines. I’ve also been interested in the idea of literally just handing over the camera - redistributing not just representation, but authorship and control.

When working on stories involving trauma, we are dealing with very complex stories - layered, multifaceted feelings, histories, experiences and contradictions - How do we hold that complexity visually? How do we make a sensory experience of it, without reducing it to just information? How can we have dialogue, tension, questions, openness? How do we take a different route than sensationalism? How do we avoid stereotypes? Participatory methods I’m drawn to focus on question asking, slowing down, process, and moving away from the direct/literal/cliche sites of representation.

I’m sometimes worried that individuals dismiss participatory approaches in journalism as unrealistic or placing too much responsibility on a photographer working under very real constraints. I have to say - this could look as simple as showing the back of the camera to the person you are working with, letting someone in on the process, demystifying what it is that we do and how we do it, asking for ideas, handing over a paper and pen, working on ideas together, responding actively to someone in the room versus treating them like a human prop to maneuver for your own ends. The ideas we are discussing are truly not so radical.

FS: How should we understand photography nowadays, more as an aesthetic practice or as a relational practice of responsibility and accountability

SB: For me, the most generative space is exactly that tension between aesthetics and ethics. That’s where the work actually happens. How do we evaluate an image? On its formal qualities, or on the relationships and responsibilities embedded within it? And how do we hold those two dimensions together without collapsing one into the other?

I think we need work that honors the people involved while also contributing meaningfully to the field - work that is both ethically and aesthetically grounded. Without that, it becomes very easy to use people as visual material, as props without agency. What responsibilities do artists have toward the people who participate in or are represented by their work, and how might those responsibilities shape artistic choices?

Underlying all of this is a broader question about control, about the forces that shape how we experience the world. Aesthetic choices are ethical choices. These forces don’t just influence what we think, but how we feel, how we sense and make sense of the world. So how do we, as artists, reclaim some agency within that? Even at a small scale, how do we shape our own aesthetic, emotional, and perceptual frameworks, rather than inheriting them from external systems?

FS: Is there anything you would like to add?

SB: Questions I’ve been wrestling with:

What happens when your intent doesn’t match the outcome? How does a shift in power impact the work that you do? What does that mean and how present is that question in your work? What is your point of departure, where do you start? What is the difference between making artworks about political events vs making art that works politically? What does it mean to be critical of institutions and also find ways to work within them, to find partnerships etc? What kind of conversation do you want to have? How do you shift what is static? How can we shift what we are paying attention to? How are we using a space and why? What are you trying to get us to see? How do you ask a new question? What does it mean for you to render a poetic justice? What’s at stake in your work? What do your participants get out of it? Who are your participants? How do you get to the place of the questions that get us to the idea? Who is your work for? What does it mean to think with, not about?

Für die zehnte Ausgabe dieses Newsletters habe ich mit Lucrezia Zanardi über ihr aktuelles Forschungsprojekt im Edith-Stein-Archiv in Köln gesprochen. Unter anderem ging es darum, wie Methoden der künstlerischen Forschung für die Arbeit im Archiv von Nutzen sein können.

Lucrezia Zanardi promoviert in Artistic Research mit Schwerpunkt Fotografie und Erinnerungskultur an der Fachhochschule Dortmund und der Radboud-Universität Nijmegen. Sie ist Mitgründerin des Etty Hillesum Huis und arbeitet in der Museumsleitung des Deutschen Bergbau-Museums in Bochum. In ihrer Arbeit untersucht sie Wahrnehmung, Erinnerung und Archivpraxis aus phänomenologischer Perspektive. Diese wurde unter anderem bei den Rencontres d’Arles 2021, auf der Artefiera Bologna 2025 sowie der Photoszene Köln 2025 präsentiert.

Felix Schmale: Lucrezia, du forschst im Edith-Stein-Archiv in Köln. Kannst du skizzieren, welche Bestände in diesem Archiv gesammelt werden und wie du zu deiner Forschung an diesem Ort gekommen bist?

Lucrezia Zanardi: Im Edith-Stein-Archiv in Köln begegnet man einem Nachlass, der sich aus Manuskripten, Briefen, Arbeitsnotizen, Fotografien, biografischen Dokumenten, Publikationen und begleitenden Überlieferungen zusammensetzt. Diese Materialien sind in ein besonderes Setting eingebettet: Das Archiv ist Teil eines klösterlichen Kontextes. Dadurch wird die Sammlung zu einem „gelegenen“ Archiv, in dem Trägerschaft, Aufbewahrung und alltägliche Praxis eine atmosphärische Schicht bilden, die sich von üblichen Institutionsarchiven unterscheidet.

Zu diesem Ort bin ich über meine Forschungslogik gekommen: Ich arbeite mit dem Archivfragment als etwas, das „verbleibt“ und zugleich auf das verweist, was sich dem Festhalten entzieht. Bei Edith Stein verdichten sich mehrere Ebenen: die philosophische Arbeit an Einfühlung und Wahrnehmung, die historische Gewaltgeschichte, die religiöse Dimension der Dinge, die als berührte Objekte eine besondere Nähe behaupten. In der Praxis wird das greifbar, sobald man mit den materiellen Spuren arbeitet: Papierfasern, Korrekturen, Faltungen, Ränder, Abnutzung, die Logik des Bewahrens selbst. Mich interessiert, wie sich an solchen Spuren eine Archäologie des Objekts entfalten lässt – inklusive jener immateriellen Ebenen, die seine physische Präsenz umgeben: Gesten des Schreibens, des Archivierens, des Digitalisierens, des Zeigens. Das Archiv wird dadurch zu einem Feld von Handlungen, in dem Vergangenheit als Gegenwartsspannung erfahrbar bleibt.

FS: In deiner Forschung arbeitest du mit den Begriffen expanded archive und expanded photography. Wie sind diese Konzepte zu verstehen und warum reichen klassische Vorstellungen von Archiv und Fotografie für deine Arbeit nicht aus?

LZ: Mit expanded archive und expanded photography beschreibe ich eine Verschiebung, die aus der Arbeit im Archiv selbst entsteht. Klassische Archivmodelle zielen auf Ordnung, Evidenz und Stabilisierung; klassische Fotografiebegriffe tendieren zur Bildfläche und zur Referenzlogik. In meiner Praxis tritt jedoch eine andere Realität hervor: Fragmente, Übertragungen, Atmosphären, Anordnungen, Nebenwege. Das Archiv zeigt sich als Beziehungsgeflecht, das durch Aktivierungen, Lesarten, Bewegungen und Situationen entsteht.

Expanded archive meint für mich ein Archiv, das materielle Bestände mit immateriellen Spuren zusammendenkt: affektive Ladungen, situierte Wahrnehmungen, Überreste von Gesten, lokale Resonanzen an Orten, an denen diese Materialien entstanden oder weitergetragen wurden. Dadurch wird Überlieferung als Prozess sichtbar.

Expanded photography entspricht dieser Logik. Fotografie wird zu einer relationalen Geste, die Aufmerksamkeit organisiert und Materialität befragt. Der Impuls kommt auch aus der Frustration, im Zweidimensionalen des Bildes zu handeln und zu denken. Daraus entwickelte sich ein fotografisches Denken, das die Bildfläche als Schwelle nutzt: Vergrößerungen, Ausschnitte, Projektionen, Übertragungen auf Glas, Rahmungen, Fragmentierungen, Rekombinationen. In Flussers Sinn wird die fotografische Geste zu einer Operation des Zweifelns; sie zeigt sich in meiner Arbeit in der Zusammenstellung verschiedener visueller Fragmente und Materialien als Umkreisen, Justieren, Sich-Verhalten zum Objekt. Fotografie erzeugt damit Bedingungen von Wahrnehmung und eröffnet einen Raum, in dem das Archiv als lebendige Anordnung erfahrbar wird.

FS: In deiner Arbeit verbindest du künstlerische Forschung mit einer phänomenologischen Perspektive und erweiterst die Fotografien durch Materialien wie Glas, Holz oder andere haptische Installationen. Was kann diese Form der Forschung leisten, was klassische kunst- oder medienwissenschaftliche Methoden nicht können?

LZ: Die phänomenologische Perspektive ist für meine künstlerische Forschung ein methodischer Resonanzraum: Sie erlaubt, Wahrnehmung als gerichtete, verkörperte Beziehung zu fassen. Im Archiv bedeutet das, dass Materialität als Anlass einer Begegnung wirksam wird. Edith Steins Einfühlungsbegriff unterstützt dabei eine präzise Haltung: Einfühlung bezeichnet einen Modus, in dem Fremdes gegenwärtig wird, ohne in Identifikation aufzugehen. Diese Spannung ist für die Arbeit mit historischen Spuren entscheidend.

Die Erweiterung der Fotografien durch unterschiedliche Materialien sowie haptische Setzungen folgt demselben Interesse. Materialien sind für mich epistemische Partner. Sie verschieben den Fokus von der reinen Sichtbarkeit hin zur Wahrnehmungssituation. Installationen erzeugen eine räumliche Grammatik, in der sich Schichten „lesen“ lassen: durch Nähe und Distanz, durch das Tempo des Blicks, durch die Notwendigkeit, sich zu bewegen, zu verweilen, zu berühren oder Berührung zu imaginieren.

Das leistet etwas, das rein diskursive Methoden häufig nur beschreiben können: Es macht Wissensbildung als Erfahrung zugänglich. Dabei entstehen Erkenntnisse im Vollzug – im Umgang mit Oberflächen, in der Wahrnehmung von Spuren, im Bewusstsein der eigenen Position. Barads Begriff der Intra-aktion ist hier hilfreich, weil sich Bedeutung als emergentes Ergebnis von Material, Raum, Körper und Aufmerksamkeit zeigt. Forschung wird so zu einer Praxis des Arrangierens von Bedingungen, unter denen Geschichte als Wahrnehmungsereignis auftreten kann. Im Kontext Edith Steins bestand das Ziel meiner künstlerischen Forschung darin, Einfühlungsakte im Umgang mit ihren Archivmaterialien erfahrbar zu machen. Die Materialien fungieren dabei als Träger haptischer und sinnlicher Dimensionen, durch die sich Steins Denken in der Gegenwart situieren lässt. Auf diese Weise eröffnet künstlerische Forschung einen Zugang, der Steins Untersuchung zur Einfühlung über ihre eigenen Materialien weiterführt und zugleich eine Annäherung ermöglicht, die bei der Wahrnehmung ansetzt: bei Berührung, Sichtbarkeit und räumlicher Erfahrung, bevor sich eine textuelle oder begriffliche Ebene entfaltet.

FS: Ein zentrales Motiv deiner Arbeit ist der Umgang mit Lücken, Abwesenheiten und dem Nicht-Überlieferten im Archiv. Wie kann Fotografie – gerade in ihrer erweiterten Form – das dokumentieren, was nicht (mehr) vorhanden ist?

LZ: Lücken, Abwesenheiten und das Nicht-Überlieferte sind in Archiven keine Ausnahme; sie strukturieren die Überlieferung. Für meine Arbeit sind diese Leerstellen methodische Ausgangspunkte, weil sie die Grenzen des Dokumentierbaren sichtbar machen und zugleich die Dynamik des Erinnerns markieren. Eine Lücke verweist auf Verlust, auf Gewalt, auf institutionelle Selektionsmechanismen, auf private Verschiebungen. Sie wirkt als negative Form, die ihre eigene Evidenz besitzt.

Erweiterte Fotografie kann solche Abwesenheiten als Wahrnehmungsbedingung ins Bild bringen. Das geschieht über serielle Annäherungen an Orte, über das Insistieren auf Details, über die fotografische Arbeit an Rändern, Oberflächen und Nebenspuren. In installativen Settings kann Abwesenheit räumlich organisiert werden: durch transparente Träger, durch Überlagerungen, durch Unterbrechungen, durch Maßstäbe, die das Fragment in eine neue Zeitlichkeit setzen. Der Bildraum wird dabei zum Ort einer Frage, die offen bleibt.

Wichtig ist mir die Spannung zwischen Dokumentation und Imagination als produktive Zone. Dokumentarisches Material bleibt gebunden an konkrete Traces; Imagination wird zur Methode der Beziehung, in der sich Sinn als Möglichkeit formiert. Benjamin hilft hier, weil Aura als Erfahrung einer Distanz in der Nähe verstanden werden kann: Ein Objekt adressiert uns, ohne vollständig verfügbar zu werden. In dieser Logik werden Leerstellen zu Trägern von Geschichte, da sie die Gegenwart zur verantwortlichen Leserin machen und die Grenzen des Archivs als Speicher sichtbar halten.

FS: Du beschreibst Archive nicht nur als Speicher von Geschichte, sondern auch als Träger von Emotionen sowie als Orte, an denen Vergangenheit und Gegenwart ineinandergreifen. Welche Zukunft siehst du für Archive und welche Rolle kann dabei künstlerische Forschung spielen?

LZ: Ich sehe die Zukunft von Archiven weniger in ihrer Funktion als reine Aufbewahrungsorte, sondern als aktive, gegenwartsbezogene Räume der Auseinandersetzung. Archive tragen Emotionen, Konflikte und Traumata in sich, insbesondere dort, wo sie mit Gewaltgeschichte, Verfolgung oder marginalisierten Stimmen verbunden sind. Diese Dimensionen lassen sich nicht allein durch Ordnungssysteme oder Digitalisierung bewältigen.

Künstlerische Forschung kann hier eine vermittelnde Rolle übernehmen. Sie schafft Formen der Übersetzung, die komplexe historische Inhalte sinnlich, relational und zugänglich machen, ohne sie zu vereinfachen. Indem künstlerische Praktiken Archive öffnen, befragen und neu inszenieren, tragen sie dazu bei, Archive als dynamische Orte gesellschaftlicher Verantwortung zu denken.

Persönlich wünsche ich mir einen Umgang mit Archiven, der Offenheit für Mehrdeutigkeit zulässt und affektive wie ethische Fragen ernst nimmt. Archive sollten Räume sein, in denen nicht nur Wissen gesichert, sondern auch Beziehungen hergestellt werden – zwischen Generationen, Disziplinen und Perspektiven. In diesem Sinne verstehe ich künstlerische Forschung nicht als Ergänzung, sondern als integralen Bestandteil zukünftiger Archivpraxis.

In dieser Ausgabe erzählt Andrew Fisher von seiner aktuellen Forschung zur Sequenz in der Fotografie und davon, wie diese Überlegungen im Grunde jeden Bereich des Fotografischen betreffen. Sie ist nicht nur bei einer Debatte über Fotobücher relevant, sondern strukturiert sämtliche Formen der Erfahrbarmachung von Welt durch fotografische Bilder.

Dr. Andrew Fisher ist Gründungsherausgeber der Fachzeitschrift „Philosophy of Photography” (seit 2010) und Research Fellow am Kulturwissenschaftlichen Institut Essen. Er hat zahlreiche Publikationen zu Themen der Geschichte und Theorie der Fotografie veröffentlicht. Von 2019 bis 2024 war er wissenschaftlicher Mitarbeiter an der FAMU in Prag.

(Wir haben uns für das Interview am KWI in Essen getroffen. Das Interview fand auf Englisch statt, eine deutsche Übersetzung findet ihr hier.)

Felix Schmale: You are currently researching the concept of sequence in photography. What exactly do you mean by “photographic sequence”—as opposed to a mere collection of images—and why is this well-known term central to your reflections right now?

Andrew Fisher: A first thing to remark is that the term sequence has different points of purchase on photography, some of these are, as you say, very familiar and others not so much. Broadly speaking, sequence is an important term in historical contexts that continue to impact upon the present, but the technical and material bases underpinning this are presently subject to transformation. I don’t have a particular idea of sequence I want to promote, redeem or carry into the future. Rather, I think of it as a term that, at the moment, acts as a kind of pivot point around which many of the desires and expectations we place on the use of images coalesce.

In this context, most obviously, sequence refers to the organisation of images in a determinate order, very often with an emphasis on the narrative possibilities this might generate. It is familiar as a favoured approach for humanist and critical photographic practices that have sought to articulate otherwise difficult to envision stories. But I have to say that these narrative possibilities are often hypostatised, to the point that assumed relationships between sequence and narrative are placed in question and need to be rethought. Sequence is a very familiar feature of discourse on photography’s relation to cinema as, famously, in the historical reception of chrono-photography and other intermedial modes. It was a staple of artistic, corporate and amateur takes on the slide show, was integral to the material and technical form of camera apparatuses built around roll-film as well as being central to the historical form of the photobook. In a less familiar vein, with hindsight, a strong idea of sequence characterised theoretical and popular ideas of photographic time in the 20th Century as these centred on the properties of the singular photographic image and its mass forms of dissemination. Whether clichéd or erudite, hinging on continuity or rupture, such ideas of photographic time have tended to take sequential form, marking a tension embodied by photography between temporalities sundered apart or sutured together. Contrastingly, different ideas of sequence are central to the processes through which AI imaging works. Among other things, this throws still powerful ideas of the nature of time in a photographically mediated world into question. Novel questions about transformed operations of sequence seem to be central in this shift.

I think it is important to hold all of these senses - practical, technical, theoretical and speculative - in view without privileging one over another. But what are we to make of this defamiliarizing moment and its proliferation of changing concepts and practices of sequence? What warrants that the visual form given to things can strike either a convincing conjunction or, for that matter, reveal a critical disjunction in this context? And what does all of this mean for the desire to make narrative sense of our worlds using images?

FS: You contextualize your topic with Jacques Rancière’s philosophical idea that politics is a “contest over the narrative organization of time.” How can this idea be applied to the practice of visual media? What kind of meaning or order should the sequence create in our “contested worlds”?

AF: At root, my focus on photography, here, concerns the ways in which its uses are structured by some concept of sequence that shapes how things are rendered visible or that presume an ability to make sense of the worlds we build for ourselves and suppose ourselves to share. Attention to the multifaceted historical and contemporary significance of photographic sequence brings one up against a wider political-philosophical problematic of the sensible organization of social relations; centring on the narratives that shape the present in uneven and iniquitous ways. I think this requires theoretical articulation and critical appraisal and Rancière’s aesthetics seem to offer a promising starting point from which to do so.

Broadly speaking, for Rancière, politics entails a contest over the narrative structuring of time, imposing temporal order on social relations to achieve what he famously calls a ‘distribution of the sensible’, which tends to obscure actual political relations rather than facilitate them. I start out by mapping this conceptual framework on to the various ways in which combined facts, processes and ideas of sequence, in shaping photography, also shape our visual milieu. The worlds we live in are already structured by the construction of modes of sequencing that order how relations can unfold and that determine what people and things are rendered meaningful within this process. Material-cultural forms of sequence are central to the very task of establishing an order of relations in which things might be made sensible, tying the visual milieu to fundamental processes organizing the times around which we live. Such narratives are constructed and reconstructed all of the time, around and between us. But the worlds thus rendered sensible are evidently also inequitable and conflicted, their benefits and disadvantages so unevenly distributed that whole populations fall, so to speak, out of sequence and thus out of sight.

FS: Dealing with photographic sequences raises ethical and political questions, as they bring order to both the visual and physical worlds. In your Folkwang Photo Talk, you asked the question: “Who is in a position to impose order on the visual world?” What social or political power relations does this question reveal in the context of visual media?

AF: I take this expanded and problematised notion of sequence to be exemplary of the expectation that photography has the ability to make sense of the contested worlds we suppose ourselves to share, just as it gives these worlds their obviously heterogeneous, unequal and conflicted visual form. This is the starting problematic through which familiar notions of sequence might be defamiliarized. In this vein, I investigate sequence as an exemplary aspect of photography’s promise to make sense of the world. But I do this in light of its potential to produce disjunction, disorder and the failure of narrative as much as to establish conjunction, order and narrative sense.

Constructing sequences has proven to be an important device for critically oriented photographic art practices. In the late 1980s the photographic sequence’s sense of artificiality - the idea that a sequence of images has to be carved out from the wider visual milieu - could be celebrated by postmodern critics as a challenge to the adequacy of representation. In the 1960s and 1970s, artists looking to critique dominant aesthetic forms or heavily ideologized institutions adopted strategies of sequencing photographs, whether to dissolve conventions of artistic authorship (the list is extensive but see, for example, Ed Ruscha, Bas Jan Ader, Allan Sekula), or to pursue feminist critique and address issues of class and race (for example, Eleanor Antin, Martha Rosler, Adrian Piper, Jo Spence, Carrie Mae Weems). Many artists also went on to experiment with different material formats of sequential presentation such as slide projection (Sekula, Nan Goldin & James Coleman are celebrated examples. See also Santu Mofokeng’s later, The Black Photo Album / Look at Me of 1997). These experiments with sequencing have very often been powerful and critically sophisticated. Nonetheless, they still provoke the ethical questions you indicate.

Many of the artists mentioned have explored the intermedial effects of sequence construction across exhibition and book forms, developing sophisticated strategies that stress the jumps and ellipses structuring any order that might be imposed on photographs. This foregrounds a tension between the presumption of agency capable of setting things in an order that makes sense, and the photographic characteristics of excision and polysemy that destabilise the imposition of visual order. As I’ve written elsewhere, photographic sequences may have proven effective in structuring narratives that challenge dominant discourses. But they are also contingent (why this order?), fragile (any order is changeable) and often questionable (does this order obscure something important?). These question haunt all attempts at the construction of sequences of photographs to greater or lesser effect. Attention to such practices and their problems provokes renewed focus on ethical and political questions that haunt sequence, as you indicate: Who is in a position to impose order on the visual? Who has order imposed upon their world? And what mediates the relationship between these positions? An important provocation for my project arises from the fact that the grounds for any answers to these questions are shifting, yet again, and they need to be interrogated anew, especially if one believes that today’s photography still harbours truth telling capacities, however attenuated these might be.

This does not boil down to a contest over the relative values of different approaches to constructing narratives. The more I think about it, the more it seems there’s something about sequence in the context of photography that is obscure, despite, or perhaps partly because of the familiarity of the term. In particular, the presumption that sequence as a concept of photography is exhausted by its relation to narrative is something that I think requires more nuanced critical attention.

FS: You describe a “collapse” of what previously served as the basis for historically developed strategies for explaining the world through photography. To what extent, for example, do the trivialization of sequences through social media or the emergence of so-called artificial intelligence influence the ability of image groups to claim credibility or significance?

AF: These are complex issues. There’s no way I’d want this research project to result in a dismissal of popular practices of the kind you allude to. Nor should it be built around yet another announcement of a crisis in truth or representation inaugurated by AI.

Historically, the critical construction of photographic sequences has been associated with high ambitions and sophisticated approaches to truth-telling in the face of power. These explicit strategies are undoubtedly banalised through social media. A quick search will return thousands of pages giving instructions on how to tell ‘your story’ using photographs. These tend to rely on hackneyed formalist notions of sequencing for which all the answers are already given. The questions that provoked interesting practices of critical photographic sequencing - like those just mentioned - are largely emptied out in being so formalised. But this is one reason for a defamiliarization or expansion of the notion of sequence in photography. Attention to its fate as a historical category - in technical, aesthetic and theoretical terms – alerts one to the fact that it was never fixed or stable, which directs attention towards emergent modes and processes, and away from an attempt to salvage particular examples or strategies in the name of a heroic past.

Change is, in this context, never simple or even. Look at one of the most obvious and traditional forms for which sequence is key, the photo book. A quite traditional idea of the photobook has experienced a remarkable renaissance in recent years. On the face of it, this might seem like a conservative or reactionary moment in the face of technological change. But it is facilitated by networked digital technologies, modes of production and dissemination and is producing some incredibly interesting and powerful work. At the very least this should encourage us to be nuanced in our evaluation of how one form of image-making displaces another.

Think of the processes by which diffusion model AI images are produced. The model is trained by adding noise progressively to existing images and then reversing the process in a series of steps to reveal a realistic looking statistical correlate of a generic category of image that was the starting point. A concept of sequence and a process of sequencing are structural to this image. This may be very far removed from the material and technical bases of the photograph in its various different historical iterations. But I think it is important to approach such changes as modulations of an expanded set of meanings accruing to sequence in order to evaluate how the modes of imaging these combine to shape carry over or dissolve previous ideas and processes.

FS: Sequencing is closely linked to the agency of photographers — their ability to construct meaning. However, how can photography maintain its ability to tell stories when its defining features, such as the ambiguity of these images, constantly undermine visual order?

AF: It might sound glib, but I tend to think that any critical insight which problematises or throws into question the presumption of agency with which one receives the work of even the most cherished and interesting photographer is a good thing. It’s a spur to theoretical and critical reflection, which is, at times, as much as one can achieve. Once again, I have to say that I’m not trying to salvage one or other practice of sequencing or idea of sequence to carry over into the future. There are enough people already engaged in doing this. At the very least, a technically, ethically and historically expanded sense of how changing combinations of ideas and practices, processes and facts of sequence shaped the past and impact on the present will help to make sense of the narratives circulating within the contemporary visual milieu. As I said earlier, in this context, I suspect that familiar expectations of sequence and narrative and their relative values need to be reassessed.

FS: The photographic sequence has the potential to generate discontinuity, (dis)order, and the failure of narratives. How do theorists such as Alan Sekula use precisely these breaks and irresolvable connections to formulate complex systemic critiques, for example of global capitalism?

AF: Allan Sekula’s late work presents us with one of the most convincing photographic attempts to negotiate the problems you describe. Recent critical work on Sekula, for instance by Gail Day and Steve Edwards, has helped me a lot in thinking about this. Sekula’s massive and sophisticated artwork, Fish Story, negotiates the possibilities and limits of sequencing to produce what I take to be one of the most convincing and critically powerful, albeit ultimately oblique, representations of global capitalism and its processes. As Day and Edwards have argued, this representation is achieved by working with the broken metonymic or metaphoric connections and symbolic possibilities characteristic of contemporary capitalism. It’s as if, in order to envisage the broken nature of the promises, connections and sense that characterise the system he is trying to depict, Sekula has to chart the limits and the failings of photography. This is my idea of how close one can get to this representational goal and the effort of achieving even this is enormous.

I was reminded recently of a remark by Edaourdo Cadava to the effect that, as well as documenting conditions of labour and material flows of commodity exchange across the maritime world of the late 1980s and 1990s, Fish Story has come to stand as a richly informative handbook for those who continue to grapple with the problems and possibilities of realism, documentary and artistic modes of social critique. This is a nuanced and challenging claim if you think about it. For me, it militates against the incipient positivism of a lot of critical discourse around photography and sequencing and the claims to agency it seems to rest on. Cadava does not recommend Sekula’s work as a simple model, but as a register of a struggle that may or may not continue to bear fruit. This is an interesting heuristic to bear in mind when thinking of the transformation of familiar or historical ideas of sequence and sequencing in the face of current forms of exploitation and inequality.

In dieser Ausgabe erzählt Andrew Fisher von seiner aktuellen Forschung zur Sequenz in der Fotografie und davon, wie diese Überlegungen im Grunde jeden Bereich des Fotografischen betreffen. Sie ist nicht nur bei einer Debatte über Fotobücher relevant, sondern strukturiert sämtliche Formen der Erfahrbarmachung von Welt durch fotografische Bilder.

Dr. Andrew Fisher ist Gründungsherausgeber der Fachzeitschrift „Philosophy of Photography” (seit 2010) und Research Fellow am Kulturwissenschaftlichen Institut Essen. Er hat zahlreiche Publikationen zu Themen der Geschichte und Theorie der Fotografie veröffentlicht. Von 2019 bis 2024 war er wissenschaftlicher Mitarbeiter an der FAMU in Prag.

(Wir haben uns für das Interview am KWI in Essen getroffen. Das Interview fand auf Englisch statt, hier findet ihr das englischsprachige Interview.)

Felix Schmale: Du beschäftigst dich gerade mit dem Konzept der Sequenz in der Fotografie. Was genau verstehst du unter einer „fotografischen Sequenz“ – im Gegensatz zu einer bloßen Sammlung von Bildern – und warum ist dieser geläufige Begriff gerade jetzt so wichtig für deine Überlegungen?

Andrew Fisher: Zunächst einmal ist anzumerken, dass der Begriff „Sequenz” in der Fotografie verschiedene Bedeutungen hat, von denen einige, wie Du sagst, sehr geläufig sind, andere hingegen weniger. Allgemein gesprochen ist „Sequenz” ein wichtiger Begriff in historischen Kontexten, die bis heute nachwirken, aber die technischen und materiellen Grundlagen, auf denen er beruht, unterliegen derzeit einem Wandel. Ich habe keine bestimmte Vorstellung von Sequenz, die ich vorantreiben, wiederbeleben oder in die Zukunft tragen möchte. Vielmehr betrachte ich ihn als einen Begriff, der derzeit als eine Art Dreh- und Angelpunkt funktioniert, um den sich viele unserer Wünsche und Erwartungen hinsichtlich der Verwendung von Bildern drehen.

In diesem Zusammenhang bezieht sich Sequenz ganz offensichtlich auf die Anordnung von Bildern in einer bestimmten Reihenfolge, wobei sehr oft der Schwerpunkt auf den narrativen Möglichkeiten liegt, die sich daraus ergeben können. Dies ist ein bekannter und beliebter Ansatz für humanistische und kritische fotografische Praktiken, die versuchen, sonst schwer vorstellbare Geschichten zu erzählen. Ich muss jedoch sagen, dass diese narrativen Möglichkeiten oft überstrapaziert werden, sodass die angenommenen Beziehungen zwischen Sequenz und Erzählung in Frage gestellt werden und überdacht werden müssen. Die Sequenz ist ein sehr vertrautes Merkmal der Diskussion über die Beziehung zwischen Fotografie und Kino, wie sie beispielsweise in der historischen Rezeption der Chronofotografie und anderer intermedialer Formen bekannt ist. Sie war ein fester Bestandteil künstlerischer, unternehmerischer und amateurhafter Ansätze zur Diashow, ein integraler Bestandteil der materiellen und technischen Form von Kamerageräten, die auf Rollfilm basierten, und stand im Mittelpunkt der historischen Form des Fotobuchs. Weniger bekannt ist, dass im Rückblick eine starke Vorstellung von Sequenz die theoretischen und populären Vorstellungen von fotografischer Zeit im 20. Jahrhundert prägte, da diese sich auf die Eigenschaften des einzelnen fotografischen Bildes und seine Massenverbreitungsformen konzentrierten. Ob klischeehaft oder wissenschaftlich, ob auf Kontinuität oder Bruch ausgerichtet – solche Vorstellungen von fotografischer Zeit nahmen in der Regel eine sequenzielle Form an und verdeutlichten die Spannung, die die Fotografie zwischen voneinander getrennten oder miteinander verbundenen Zeitlichkeiten verkörpert. Im Kontrast dazu stehen unterschiedliche Vorstellungen von Sequenz im Mittelpunkt der Funktionsweise von KI-Bildgebung. Dies stellt unter anderem die nach wie vor vorherrschenden Vorstellungen von der Natur der Zeit in einer fotografisch vermittelten Welt in Frage. Neue Fragen über den Wandel der Funktionsweise von Sequenzen scheinen bei dieser Veränderung eine zentrale Rolle zu spielen.

Ich halte es für wichtig, all diese Aspekte – praktische, technische, theoretische und spekulative – im Blick zu behalten, ohne einen davon gegenüber den anderen zu bevorzugen. Aber wie sollen wir diesen entfremdenden Moment und die damit einhergehende Verbreitung sich wandelnder Konzepte und Praktiken der Sequenzierung bewerten? Was garantiert, dass die visuelle Form, die den Dingen gegeben wird, in diesem Zusammenhang entweder eine überzeugende Verbindung herstellen oder sogar eine kritische Trennung offenbaren kann? Und was bedeutet all dies für den Drang, unsere Welten mithilfe von Bildern narrativ zu verstehen?

FS: In Bezug auf dein Thema bringst du Jacques Rancières philosophische Idee ins Spiel, dass Politik ein „Wettstreit um die narrative Organisation der Zeit“ sei. Wie lässt sich diese Idee auf die Medienpraxis anwenden? Welche Bedeutung oder Ordnung sollte eine fotografische Sequenz in unseren „umkämpften Welten“ schaffen?

AF: Im Grunde genommen konzentriere ich mich auf Sequenzen, weil ihre Verwendung durch bestimmte Konzepte strukturiert wird, die beeinflussen, wie Dinge sichtbar gemacht werden, oder die voraussetzen, dass wir die Welt, die wir uns selbst erschaffen und gemeinsam nutzen, verstehen können. Die Auseinandersetzung mit der facettenreichen historischen und zeitgenössischen Bedeutung fotografischer Sequenzen konfrontiert uns mit einer umfassenderen politisch-philosophischen Problematik der sinnvollen Organisation sozialer Beziehungen, wobei der Schwerpunkt auf den Narrativen liegt, die die Gegenwart auf ungleiche und ungerechte Weise prägen. Ich denke, dies erfordert eine theoretische Auseinandersetzung und kritische Bewertung, und Rancières Ästhetik scheint hierfür einen vielversprechenden Ausgangspunkt zu bieten.

Grob gesagt versteht Rancière unter Politik einen Wettstreit um die narrative Strukturierung von Zeit, bei dem sozialen Beziehungen eine zeitliche Ordnung auferlegt wird, um das zu erreichen, was er als „Verteilung des Sinnlichen“ bezeichnet, die eher dazu neigt, tatsächliche politische Beziehungen zu verschleiern, als sie zu erleichtern. Ich beginne damit, diesen konzeptuellen Rahmen auf die verschiedenen Arten und Weisen zu übertragen, in denen kombinierte Fakten, Prozesse und Ideen der Abfolge bei der Gestaltung von Fotografie auch unser visuelles Umfeld prägen. Die Welten, in denen wir leben, sind bereits durch die Konstruktion von Sequenzierungsmodi strukturiert, die die Entfaltung von Beziehungen ordnen und bestimmen, welche Menschen und Dinge in diesem Prozess Bedeutung erhalten. Materiell-kulturelle Formen der Sequenzierung sind von zentraler Bedeutung für die Aufgabe, eine Ordnungsstruktur für Beziehungen zu schaffen, in der Dinge sinnvoll gemacht werden können, und verbinden das visuelle Umfeld mit grundlegenden Prozessen, die die Zeit, in der wir leben, organisieren. Solche Narrative werden ständig um uns herum und zwischen uns konstruiert und rekonstruiert. Aber die so sinnlich erfassbaren Welten sind offensichtlich auch ungerecht und konfliktreich, ihre Vor- und Nachteile sind so ungleich verteilt, dass ganze Bevölkerungsgruppen sozusagen aus der Sequenz und damit aus dem Blickfeld fallen.

FS: Der Gebrauch von fotografischen Bildsequenzen wirft ethische und politische Fragen auf, da sie sowohl die visuelle als auch die physische Welt ordnen. In deinem Folkwang Photo Talk hast du die Frage gestellt: „Wer ist in der Lage, der visuellen Welt Ordnung aufzuerlegen?“ Welche sozialen oder politischen Machtverhältnisse verdeutlicht diese Frage im Kontext visueller Medien?

AF: Ich betrachte diesen erweiterten und problematisierten Begriff der Sequenz als beispielhaft für die Erwartung, dass Fotografie die Fähigkeit besitzt, unseren umkämpften Welten, die wir vermeintlich teilen, einen Sinn zuzuweisen, so wie sie diesen Welten ihre offensichtlich heterogene, ungleiche und widersprüchliche visuelle Erscheinungsform verleiht. Dies ist die Ausgangsfrage, durch die vertraute Vorstellungen vom Begriff der Sequenz entfremdet werden könnten. In diesem Sinne untersuche ich die Sequenz als beispielhaften Aspekt der Fähigkeit von Fotografie, der Welt einen Sinn zuzuweisen. Dabei berücksichtige ich jedoch sowohl ihr Potenzial, Trennung, Unordnung und das Scheitern von Narrativen zu erzeugen, als auch ihr Potenzial, Verbindung, Ordnung und narrativen Sinn zu schaffen.

Das Erstellen von Bildsequenzen hat sich als wichtiges Mittel für kritische fotografische Kunstpraktiken erwiesen. In den späten 1980er Jahren wurde die Künstlichkeit fotografischer Sequenzen – die Idee, dass eine Bildsequenz aus einem größeren visuellen Umfeld herausgelöst werden muss – von postmodernen Kritikern als Herausforderung an die Angemessenheit der Darstellung gefeiert. In den 1960er und 1970er Jahren wandten Kunstschaffende, die dominante ästhetische Formen oder stark ideologisierte Institutionen kritisieren wollten, Strategien der Sequenzierung von Fotografien an, sei es, um Konventionen der künstlerischen Urheberschaft aufzulösen (die Liste ist lang, aber siehe zum Beispiel Ed Ruscha, Bas Jan Ader, Allan Sekula) oder um feministische Kritik zu betreiben und Fragen von Klasse und ethnischer Zugehörigkeit anzusprechen (zum Beispiel Eleanor Antin, Martha Rosler, Adrian Piper, Jo Spence, Carrie Mae Weems). Viele Kunstschaffende experimentierten auch mit verschiedenen materiellen Formaten der sequenziellen Präsentation, wie beispielsweise der Diaprojektion (Sekula, Nan Goldin und James Coleman sind berühmte Beispiele dafür. Siehe auch Santu Mofokengs späteres Werk The Black Photo Album / Look at Me von 1997). Diese Experimente mit Sequenzierungen waren sehr oft wirkungsvoll und kritisch anspruchsvoll. Dennoch werfen sie immer noch die von Dir angesprochenen ethischen Probleme auf.

Viele der genannten Kunstschaffenden haben sich mit den intermedialen Effekten der Sequenzkonstruktion in Ausstellungs- und Buchformen auseinandergesetzt und dabei ausgefeilte Strategien entwickelt, die die Sprünge und Auslassungen betonen, die jede Ordnung strukturieren, die Fotos auferlegt werden könnte. Dies rückt eine Spannung zwischen der Annahme einer Handlungsfähigkeit, die in der Lage ist, Dinge in eine sinnvolle Ordnung zu bringen, und den fotografischen Eigenschaften der Auslassung und Vieldeutigkeit, die die Auferlegung einer visuellen Ordnung destabilisieren, in den Vordergrund. Wie ich an anderer Stelle geschrieben habe, mögen sich fotografische Sequenzen als wirksam erwiesen haben, um Narrative zu strukturieren, die dominante Diskurse in Frage stellen. Aber sie sind auch zufällig (warum diese Reihenfolge?), fragil (jede Reihenfolge ist veränderbar) und oft fragwürdig (verschleiert diese Reihenfolge etwas Wichtiges?). Diese Fragen verfolgen alle Versuche, Sequenzen von Fotografien zu konstruieren, mit mehr oder weniger großem Erfolg. Die Aufmerksamkeit für solche Praktiken und ihre Probleme führt zu einer erneuten Fokussierung auf ethische und politische Fragen, die Sequenzen begleiten, wie Du andeutest: Wer ist in der Lage, dem Visuellen eine Ordnung aufzuerlegen? Wem wird Ordnung in seiner Welt auferlegt? Und was vermittelt die Beziehung zwischen diesen Positionen? Eine wichtige Anstoß für mein Projekt ergibt sich aus der Tatsache, dass sich die Grundlagen für Antworten auf diese Fragen erneut verschieben und neu hinterfragt werden müssen, insbesondere wenn man glaubt, dass die heutige Fotografie noch immer die Fähigkeit besitzt, Wahrheit zu vermitteln, wie geschwächt diese auch sein mag.

Es geht hier nicht um einen Wettstreit zwischen den relativen Vorzügen verschiedener Ansätze zur Konstruktion von Erzählungen. Je mehr ich darüber nachdenke, desto mehr scheint mir, dass die Sequenz im Kontext der Fotografie etwas Undurchsichtiges an sich hat, trotz oder vielleicht gerade wegen der Vertrautheit des Begriffs. Insbesondere die Annahme, dass die Sequenz als Konzept der Fotografie durch ihre Beziehung zur Erzählung bereits erschöpft ist, erfordert meiner Meinung nach eine differenziertere kritische Betrachtung.

FS: Du beschreibst einen „Zusammenbruch“ dessen, was zuvor als Grundlage für historisch entwickelte Strategien zur Erklärung der Welt durch Fotografie diente. Inwieweit beeinflussen beispielsweise die Trivialisierung von Sequenzen durch soziale Medien oder das Aufkommen von sogenannter künstlicher Intelligenz die Fähigkeit von Bildgruppen, Glaubwürdigkeit oder Bedeutung für sich zu beanspruchen?

AF: Das sind komplexe Themen. Ich möchte auf keinen Fall, dass dieses Forschungsprojekt dazu führt, dass gängige Praktiken, wie du sie ansprichst, verurteilt werden. Es sollte auch nicht um eine weitere Ankündigung einer Krise der Wahrheit oder Darstellung durch KI gehen.

Historisch gesehen war die kritische Konstruktion von Fotosequenzen mit hohen Ambitionen und anspruchsvollen Ansätzen zur Wahrheitsfindung gegenüber der Macht verbunden. Diese expliziten Strategien werden durch soziale Medien zweifellos banalisiert. Eine schnelle Suche liefert Tausende von Seiten mit Anweisungen, wie man „seine Geschichte” mit Fotos erzählen kann. Diese stützen sich in der Regel auf banale formalistische Vorstellungen von Sequenzierung, für die alle Antworten bereits vorgegeben sind. Die Fragen, die interessante Praktiken der kritischen fotografischen Sequenzierung hervorgebracht haben – wie die eben erwähnten –, werden durch diese Formalisierung weitgehend ausgehöhlt. Dies ist jedoch ein Grund für eine Verfremdung oder Erweiterung des Begriffs der Sequenz in der Fotografie. Die Auseinandersetzung mit ihrem Status als historische Kategorie – in technischer, ästhetischer und theoretischer Hinsicht – macht deutlich, dass sie niemals feststehend oder stabil war, was die Aufmerksamkeit auf neue Formen und Prozesse lenkt und von dem Versuch ablenkt, bestimmte Beispiele oder Strategien im Sinne einer heroischen Vergangenheit zu bewahren.

Veränderungen sind in diesem Zusammenhang niemals einfach oder gleichmäßig. Betrachten wir eine der offensichtlichsten und traditionellsten Formen, bei denen die Reihenfolge entscheidend ist: das Fotobuch. Eine recht traditionelle Vorstellung vom Fotobuch hat in den letzten Jahren eine bemerkenswerte Renaissance erlebt. Auf den ersten Blick mag dies angesichts des technologischen Wandels wie ein konservativer oder reaktionärer Trend erscheinen. Er wird jedoch durch vernetzte digitale Technologien, Produktions- und Verbreitungswege ermöglicht und bringt einige unglaublich interessante und beeindruckende Werke hervor. Dies sollte uns zumindest dazu ermutigen, bei der Beurteilung, wie eine Form der Bildgestaltung eine andere verdrängt, differenziert vorzugehen.

Denken wir an die Prozesse, mit denen durch Diffusionsmodelle generierte KI-Bilder entstehen. Das Modell wird trainiert, indem bestehenden Bildern schrittweise Rauschen hinzugefügt wird und dann der Prozess in einer Reihe von Schritten umgekehrt wird, um ein realistisch aussehendes statistisches Äquivalent einer generischen Bildkategorie zu erhalten, die den Ausgangspunkt bildete. Ein Konzept der Sequenz und ein Prozess der Sequenzierung sind strukturelle Bestandteile dieses Bildes. Dies mag sehr weit von den materiellen und technischen Grundlagen der Fotografie in ihren verschiedenen historischen Iterationen entfernt sein. Ich halte es jedoch für wichtig, solche Veränderungen als Variationen einer erweiterten Reihe von Bedeutungen, die sich aus der Sequenz ergeben, zu erfassen, um zu bewerten, wie die Bildgebungsmodi, die diese kombinieren, frühere Ideen und Prozesse weiterführen oder auflösen.

FS: Die Sequenzierung ist eng mit der Handlungsfähigkeit der Fotograf:innen verbunden – also ihrer Fähigkeit, Bedeutung zu konstruieren. Wie kann Fotografie jedoch ihre Fähigkeit zum Erzählen von Geschichten bewahren, wenn ihre charakteristischen Merkmale, wie beispielsweise die Mehrdeutigkeit dieser Bilder, die visuelle Ordnung ständig untergraben?

AF: Es mag vielleicht etwas salopp klingen, aber ich neige dazu zu glauben, dass jede kritische Einsicht, die die Annahme der Handlungsfähigkeit, mit der man selbst die Werke der beliebtesten und interessantesten Fotograf:innen aufnimmt, problematisiert oder in Frage stellt, eine gute Sache ist. Es ist ein Ansporn zu theoretischer und kritischer Reflexion, was manchmal schon alles ist, was man erreichen kann. Ich muss noch einmal betonen, dass ich nicht versuche, die eine oder andere Praxis der Sequenzierung oder Idee der Sequenzierung zu konservieren, um sie in die Zukunft zu übertragen. Es gibt bereits genug Menschen, die sich damit beschäftigen. Zumindest wird ein technisch, ethisch und historisch erweitertes Verständnis davon, wie sich verändernde Kombinationen von Ideen und Praktiken, Prozessen und Fakten der Sequenzierung die Vergangenheit geprägt haben und sich auf die Gegenwart auswirken, dazu beitragen, die im zeitgenössischen visuellen Umfeld zirkulierenden Narrative zu verstehen. Wie ich bereits sagte, vermute ich in diesem Zusammenhang, dass die vertrauten Erwartungen an Sequenzierung und Narrative und ihre relativen Werte neu bewertet werden müssen.

FS: Die fotografische Sequenz hat das Potenzial, Diskontinuität, (Un-)Ordnung und das Zerbrechen von Narrativen zu erzeugen. Wie nutzen Theoretiker wie Alan Sekula genau diese Brüche und unauflösbaren Verbindungen, um komplexe systemische Kritiken zu formulieren, beispielsweise am globalen Kapitalismus?

AF: Allan Sekulas Spätwerk präsentiert uns einen der überzeugendsten fotografischen Versuche, die von Dir beschriebenen Probleme zu verhandeln. Aktuelle kritische Arbeiten zu Sekula, beispielsweise von Gail Day und Steve Edwards, haben mir dabei sehr geholfen, darüber nachzudenken. Sekulas umfangreiches und anspruchsvolles Werk Fish Story setzt sich mit den Möglichkeiten und Grenzen der Sequenzierung auseinander, um eine meiner Meinung nach überzeugende und kritisch wirkungsvolle, wenn auch letztlich indirekte Darstellung des globalen Kapitalismus und seiner Prozesse zu schaffen. Wie Day und Edwards argumentieren, wird diese Darstellung durch die Arbeit mit den gebrochenen metonymischen oder metaphorischen Verbindungen und symbolischen Möglichkeiten erreicht, die für den zeitgenössischen Kapitalismus charakteristisch sind. Es ist, als müsse Sekula, um die Gebrochenheit der Versprechen, Verbindungen und Bedeutungen, die das von ihm dargestellte System charakterisieren, zu veranschaulichen, die Grenzen und Unzulänglichkeiten der Fotografie aufzeigen. Das ist meine Vorstellung davon, wie nah man diesem Darstellungsziel kommen kann, und selbst das zu erreichen, ist eine enorme Anstrengung.

Kürzlich fiel mir eine Bemerkung von Edaourdo Cadava ein, wonach Fish Story nicht nur die Arbeitsbedingungen und Materialflüsse des Warenaustauschs in der maritimen Welt der späten 1980er und 1990er Jahre dokumentiert, sondern auch als informatives Handbuch für diejenigen dient, die sich weiterhin mit den Problemen und Möglichkeiten des Realismus, des Dokumentarfilms und künstlerischer Formen der Sozialkritik auseinandersetzen. Das ist eine nuancierte und anspruchsvolle Behauptung, wenn man darüber nachdenkt. Für mich spricht sie gegen den aufkommenden Positivismus vieler kritischer Diskurse rund um Fotografie und Sequenzierung und die Behauptungen über Handlungsfähigkeit, auf denen sie zu beruhen scheinen. Cadava empfiehlt Sekulas Arbeit nicht als einfaches Modell, sondern als Zeugnis eines Kampfes, der weiterhin Früchte tragen kann oder auch nicht. Dies ist eine interessante Erkenntnis, die man im Hinterkopf behalten sollte, wenn man über die Transformation vertrauter oder historischer Vorstellungen von Sequenz und Sequenzierung angesichts aktueller Formen der Ausbeutung und Ungleichheit nachdenkt.

In dieser Ausgabe spricht Jana Johanna Haeckel über die Verknüpfung von Care-Diskurs und Fotografie. Dabei geht es darum, wie sich diese Themenbereiche theoretisch verorten lassen und in einer Ausstellungspraxis sichtbar gemacht werden können.

Dr. Jana Johanna Haeckel lehrt an der Königlichen Hochschule für Künste in Gent und arbeitet international als freie Kuratorin. Ihre Forschungsschwerpunkte sind Bild- und Körperpolitik in der zeitgenössischen Kunst und die Auseinandersetzung mit Ethik-Fragen in der Fotografie im Zeitalter des Digitalen. Jüngste Herausgeberschaften umfassen unter anderen Love Maybe und Everything Passes Except the Past.

Felix Schmale: Der im feministischen und sozialwissenschaftlichen Kontext entstandene Care-Diskurs prägt bis heute Debatten über Fürsorge und soziokulturelle Verbundenheit. Wie kann diese theoretische Perspektive zum Nachdenken über fotografisches Handeln und Bilddiskurse beitragen?

Jana Johanna Haeckel: Der in der Fototheorie bislang nur randständig verhandelte Care-Diskurs entwickelte sich seit den 1970er Jahren vor allem im Kontext feministischer Theorie, unter anderem durch Denkerinnen wie Silvia Federici, Joan Tronto und Nancy Fraser. Care-Arbeit wird in diesen Ansätzen überwiegend Frauen zugeschrieben und umfasst meist schlecht entlohnte oder unbezahlte Tätigkeiten wie Sorge-, Reproduktions- und Gemeinschaftsarbeit, die gesellschaftlich häufig als „unproduktiv“ abgewertet werden. Die während der Covid-19-Pandemie deutlich zutage getretene „Pflegekrise“ machte sichtbar, wie diese strukturelle Abwertung durch neoliberale Wirtschafts- und Sozialpolitiken weiter verschärft wird: Staatliche Fürsorgeinfrastrukturen ebenso wie demokratische Entscheidungsprozesse werden zunehmend zugunsten von Effizienz- und Profitlogiken ausgehöhlt.

Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, wie sich eine Ästhetik und Praxis der Fürsorge in der Fotografie denken und umsetzen lässt. Dies betrifft einerseits Sichtbarkeiten auf strukturelle Ebenen, etwa die Institutionen, mit und in denen fotografische Arbeit stattfindet, andererseits aber auch konkrete diskursive Praktiken im Umgang mit dem Medium selbst. Ein interdisziplinärer Ansatz, der Fotografie nicht primär anhand ihrer vermeintlich „dokumentarischen Qualität“ bewertet, sondern ihre politischen, sozialen und ethischen Verflechtungen reflektiert, erscheint hierbei besonders produktiv. Ich plädiere deshalb dafür Fotografie als relationale, verantwortungsbasierte und soziale Praxis zu begreifen.

FS: Was war der Auslöser in deiner eigenen Arbeit und Forschung, die Verbindung zwischen Care und Fotografie herzustellen? Welche Rolle spielte dabei möglicherweise eine „crisis of care“ im sozio-ökonomischen Kontext des Spätkapitalismus?

JJH: Ein zentraler Ausgangspunkt meiner Auseinandersetzung ist die erhebliche Dissonanz, die ich in über zwanzig Jahren Tätigkeit im Kultur- und Bildungsbereich erfahren habe. Während viele Institutionen programmatisch ein intersektionales, „linkes“ Selbstverständnis propagieren, stehen die tatsächlichen Arbeitsbedingungen und Personalstrukturen diesem Anspruch in keiner Weise gleich. Unbezahlte Arbeit und Überstunden, befristete Verträge sowie prekäre Lebens- und Beschäftigungsverhältnisse sind eher die Regel als die Ausnahme. Personen aus bildungsfernen Milieus und/oder mit Migrationsgeschichte sind nach wie vor deutlich unterrepräsentiert. Hinzu kommen strukturelle Unterfinanzierung und ein hoher Konkurrenzdruck, die ein Maß an permanenter Flexibilität voraussetzen. Dies erschwert die Vereinbarkeit von Beruf und Familie erheblich oder macht sie faktisch unmöglich – eine Erfahrung, die auch ich als junge Mutter gemacht habe.

Ich habe erlebt, wie in Institutionen hunderte unkompensierte Überstunden auf Leitungsebene als Normalität gelten und Mitarbeitende über Jahre hinweg als Scheinselbstständige beschäftigt werden, um kostenintensive Sozialabgaben zu umgehen. Diese prekären Arbeitsverhältnisse werden nicht selten als notwendiges „Karrieresprungbrett“ legitimiert. Solch ausbeuterische Praxis erfordert es, sich im Arbeitskontext immer wieder neu in Verhandlungen zu begeben – über Gehälter, nicht nur für sich selbst, sondern auch solidarisch für andere Mitarbeitende, über Arbeitsbedingungen sowie über Politiken der (Un-)Sichtbarkeit. Oder, um es mit Sara Ahmed zu sagen, „feminist killjoy“ zu betreiben: auch dann, wenn dies bedeutet, berufliche Bündnisse aufzukündigen und neue, mitunter riskantere Wege einzuschlagen.

FS: Das Wort „Kuratieren“ (engl. „curating“) teilt die etymologische Wurzel mit dem lateinischen „curare“, was „sich kümmern“, „pflegen“ oder „heilen“ bedeutet. Wie hilft dir diese ursprüngliche Bedeutung, die Rolle der Kuratorin heute neu zu denken?

JJH: Die meisten Institutionen, in denen ich gearbeitet habe – unabhängig davon, ob staatlich oder privat, groß, mittelgroß oder selbstorganisiert –, verfügen nur über sehr begrenzte Kapazitäten für Selbstkritik und institutionelle „Fürsorge“. Ihre Finanzierung basiert überwiegend auf projektgebundenen Mitteln und folgt einer neoliberalen Logik der Akkumulation: Je höher die Besucher:innenzahlen, Instagram-Reichweiten und die Dichte international renommierter Ausstellungsprogramme, desto erfolgreicher gilt eine Institution. Diese quantifizierbaren Indikatoren erfassen jedoch meist nur kurzfristige Effekte und bleiben blind gegenüber strukturellem, intersektionellem Wandel, der Zeit, Kontinuität und langfristiges Engagement erfordert. Vor dem Hintergrund aktueller politischer Krisen, des Erstarkens populistischer rechter Bewegungen sowie drastischer Budgetkürzungen im Kultur- und Sozialbereich zugunsten militärischer Aufrüstung ist davon auszugehen, dass sich diese Problematik weiter zuspitzen wird.

Ein einfaches, zugleich nachhaltig wirksames Prinzip lautet für mich daher: weniger ist mehr. In meiner kuratorischen Praxis arbeite ich oft über mehrere Jahre hinweg eng mit unterschiedlichen, häufig als „aufstrebend“ bezeichneten Künstler:innen zusammen. Ziel ist es, sie nicht nur im Rahmen einzelner Ausstellungen sichtbar zu machen, sondern sie langfristig in ihrer künstlerischen Entwicklung zu unterstützen und – auch jenseits kurzfristiger kuratorischer Budgets – strukturelle Förderungen zu ermöglichen, etwa durch Stipendien. In den vergangenen Jahren handelte es sich dabei vielfach um Positionen, die nicht dem etablierten westlichen Kanon entsprechen, häufig um weibliche Künstler:innen oder um solche, die über lange Zeit durch das Raster institutioneller Sichtbarkeit gefallen sind. Beispielsweise die südafrikanische Künstlerin Bianca Baldi, mit der ich seit 2018 in verschiedenen institutionellen Kontexten zusammenarbeite und die ich ich zuletzt in der Gruppenausstellung Love, Maybe gezeigt habe.

FS: Welche Rolle spielt das Verständnis von Fotografie als vermeintlich neutrales Abbild der Wirklichkeit bei der Aufrechterhaltung kolonialer und hierarchischer Machtstrukturen?

JJH: Seit ihrer Entstehung in den 1820er und 1830er Jahren hat die Fotografie Menschen nicht nur abgebildet, sondern ihre gesellschaftliche Positionierung aktiv mit hervorgebracht. Indem sie die Kategorisierung von Personen anhand visueller Parameter wie Körpermerkmalen, Gesten oder Kleidung förderte, trug sie wesentlich zur Etablierung und Stabilisierung sozialer Ordnungen bei. Durch das Einschreiben konstruierter Geschlechterrollen und rassifizierter Zuschreibungen wurde die Fotografie zugleich zu einem machtvollen Instrument der Stigmatisierung und Ausgrenzung.

In meiner wissenschaftlichen und kuratorischen Arbeit ist es mir daher ein zentrales Anliegen, diese Mechanismen der Sichtbarmachung, Klassifizierung und Kontrolle offenzulegen und künstlerische Positionen zu zeigen, denen es gelingt, die normierenden Strukturen fotografischer und archivischer Praktiken zu unterlaufen, umzucodieren oder neu zu imaginieren.

Theoretikerinnen wie Ariella Azoulay und Tina Campt haben diese Machtverhältnisse in der Fotografie und ihren Archiven grundlegend analysiert. Azoulay versteht Fotografie als Teil eines imperialen Regimes, das Bürger:innenschaft, Sichtbarkeit und Rechte ungleich verteilt, und plädiert für ein „unlearning“ fotografischer Gewalt sowie für eine ethisch-politische Neuverhandlung des fotografischen Vertrags. Tina Campt hingegen richtet den Fokus auf widerständige, oft leise und unspektakuläre Praktiken innerhalb fotografischer Archive. Mit Konzepten wie listening to images verschiebt sie die Aufmerksamkeit von dem, was Bilder zeigen, hin zu dem, was sie affektiv, zeitlich und relational tun.

FS: Welche ethischen Grundsätze müssen erfüllt sein, damit kollaborative Prozesse im Kontext von Fotografie nicht nur ein Schlagwort bleiben, sondern zur kollektiven Weltgestaltung werden?

JJH: Im Zentrum meiner kuratorischen Arbeit stehen oftmals fotografische Positionen, die fragile, verletzliche oder marginalisierte Körper sichtbar machen und sich gegen normative Schönheits-, Produktivitäts- und Sichtbarkeitsregime wenden. Aus einer care-ethischen Perspektive bedeutet Sichtbarkeit jedoch nicht zwangsläufig Empowerment, sondern erfordert eine situierte, verantwortungsvolle Entscheidung darüber, wann, wie und für wen Sichtbarkeit sinnvoll oder schützend ist.

Kollaborative und performative Bildpraktiken nehmen in diesem Zusammenhang eine zentrale Rolle ein, da sie den fotografischen Prozess als dialogisch und relational verstehen: Hierarchische Machtverhältnisse zwischen Fotografierenden und Fotografierten werden infrage gestellt und experimentelle Räume eröffnet, in denen neue, fürsorgliche Formen des Miteinanders erprobt werden können.

Die indische Fotografin Dayanita Singh hat beispielsweise eine visionäre fotografische Praxis entwickelt, die sich gegen westliche Normen der Dokumentarfotografie richtet: So verortet sie die Kamera bewusst auf Höhe des Bauches, des sogenannten „Sakralchakras“, um einen direkten, körperlich-intimen Augenkontakt zu ermöglichen. Zugleich sind die porträtierten Personen, etwa ihre langjährige Weggefährtin Mona, nicht passive Objekte, sondern aktive Mitgestaltende des fotografischen Prozesses. Singh etabliert eine Praxis des gegenseitigen Respekts, die Machtasymmetrien zwischen Fotografierenden und Fotografierten aufbricht und somit die Verantwortung für die erzeugten Bilder teilt.

FS: Wie kann angesichts neoliberaler Zwänge im Kulturbetrieb die Forderung nach „caring structures“ umgesetzt werden, die Zeit für Forschung, Scheitern und den Aufbau von Vertrauen ermöglichen?

JJH: Auf institutioneller Ebene ist ein grundlegendes Umdenken notwendig: weg von einer rein quantitativen Logik der Sichtbarkeit hin zu nachhaltigen Strukturen der Fürsorge. Dazu zählen etwa längere Ausstellungslaufzeiten, die nicht nur eine vertiefte Auseinandersetzung mit den gezeigten Arbeiten und Forschung ermöglichen, sondern auch eine fairere Bezahlung von Künstler:innen und institutionellem Personal.

Darüber hinaus existieren wirkungsvolle Instrumente und Plattformen, die zur Verbesserung von Arbeitsbedingungen beitragen können und die ich in meiner kuratorischen Praxis gezielt nutze. Der Mondriaan Fonds etwa bietet hilfreiche Orientierungshilfen zur Berechnung transparenter und fairer Vergütungsmodelle von Künstler:innen. Zudem habe ich mich wiederholt für Residenzformate eingesetzt, die explizit Künstler:innen mit Kindern berücksichtigen, sowie für langfristig angelegte, „recherchebasierte Austauschprogramme mit Kulturarbeiter:innen aus dem Globalen Süden.

Vor dem Hintergrund aktueller Debatten um dekoloniale Museumsarbeit, Restitution und institutionelle Verantwortung wurden in einem internationalen Projekt, das ich für das Goethe-Institut geleitet habe, politische Leitlinien und intersektionelle Arbeitsprinzipien erarbeitet. Einige dieser Ergebnisse wurden in Zusammenarbeit mit Wissenschaftler:innen, Künstler:innen und Aktivist:innen aus dem Globalen Süden in Form eines konkreten „Code of Conduct“ für Kulturinsitutionen in der Publikation Everything Passes Except the Past zusammengeführt.

In dieser Ausgabe zeigt Roland Meyer auf, wie KI-Bilder unsere Vorstellung von Wahrheit, Zeit und Bildkultur beeinflussen.

Roland Meyer ist Bild- und Medienwissenschaftler und DIZH-Brückenprofessor für Digitale Kulturen und Künste an der Universität Zürich und der Zürcher Hochschule der Künste. Zu seinen Forschungsschwerpunkten gehören die Geschichte, Theorie und Ästhetik synthetischer Medien, operativer Bilder und algorithmisch vernetzter Bildkulturen. 2021 erschien sein Buch “Gesichtserkennung” in der Reihe Digitale Bildkulturen bei Wagenbach.

Felix Schmale: Was bedeutet es, wenn Bilder nicht mehr optisch aufgenommen, sondern sprachlich generiert werden?

Roland Meyer: KI-generierte Bilder sind letztlich Visualisierungen von sprachlich verfassten Konzepten, und das ist auch unsere Erwartung an sie: Wir geben einen Prompt ein und erwarten, dass das Bild, das wir erhalten, möglichst eindeutig dem entspricht, was wir als Text formuliert haben. KI-Bilder sind in diesem Sinne auf ihre Lesbarkeit hin optimiert, und das macht sie zu generischen Bildern. Auch Fotografien können generisch sein und weitgehend in lesbaren kulturellen Codes aufgehen, in dem, was Roland Barthes das studium genannt hat. Aber sie zeigen immer auch etwas Spezifisches: Jedes Foto einer Katze zeigt eine bestimmte Katze, das KI-Bild einer Katze dagegen variiert ein wiederkehrendes Muster von Katzenhaftigkeit, gewonnen aus Millionen von Katzenbildern aus dem Internet. KI-Bilder sind daher keine Bilder der Welt, sondern Bilder von Bildern, die Begriffe ins Bild setzen. Und KI-Bildgenerierung erlaubt es, diese Begriffe nahezu beliebig zu kombinieren. Das macht sie zum perfekten Mittel für Propaganda und Desinformation.

Zugleich verschiebt sich etwas in unserem Verständnis bildlicher Wahrheit. Wenn etwa während der Waldbrände in Kalifornien unzählige Menschen KI-Bilder des brennenden Hollywood-Zeichens teilen, obwohl dies nie in Flammen stand, dann geht es nicht primär um Desinformation. Vielmehr erfüllen diese synthetischen Bilder eine Erwartung. Sie setzen emblematisch Nachrichten-Schlagzeilen ins Bild, sie sind das perfekte Symbolbild für die tatsächlichen Ereignisse, sie visualisieren gefühlte Wahrheiten. Hier verschiebt sich etwas: Unsere Wahrnehmungsgewohnheiten lassen uns diese Bilder noch im Register der vermeintlichen dokumentarischen Aufzeichnung sehen, wir müssen sie aber im Grunde wie sprachliche Äußerungen lesen lernen.

FS: Wie wirkt sich diese neue Bildproduktion auf unser Zeit- und Wirklichkeitsgefühl aus?

RM: Um ein Bild der Gegenwart oder gar der Zukunft zu generieren, ist generative KI auf Bilder und Daten aus der Vergangenheit angewiesen. Das macht sie strukturell konservativ, ja nostalgisch. Zum Training dieser Modelle wurden Milliarden von Bild-Text-Paaren aus dem Internet abgesaugt, und dieses virtuelle Bildarchiv begrenzt nun den Horizont aller vermeintlich neuen Bilder, die sich mit der Software synthetisieren lassen. Die ästhetischen Klischees ebenso wie die rassistischen und sexistischen Stereotypen vergangener Bildproduktion werden dabei zwangsläufig reproduziert. Aber nicht nur sie: Weil generative KI aus der Bildproduktion der Vergangenheit wiederkehrende Muster extrahiert, eignet sie sich besonders gut dazu, historische Stile ebenso wie die ästhetische Anmutung älterer Bildmedien zu imitieren, etwa die Körnung historischer Schwarzweiß-Fotografien oder das Bildrauschen alter VHS-Aufnahmen.

“Die vermeintliche Zukunftstechnologie dient daher häufig weniger der Visualisierung möglicher Zukünfte als der Produktion alternativer Vergangenheiten […]”

Die vermeintliche Zukunftstechnologie dient daher häufig weniger der Visualisierung möglicher Zukünfte als der Produktion alternativer Vergangenheiten: Bilder im Konjunktiv, wie Alexander Kluge das genannt hat, Bilder dessen, was hätte sein können. Nicht selten verbindet sich das mit der Idee, generative KI könne die Lücken im Archiv füllen und uns einen Blick in eine bislang ungesehene Geschichte ermöglichen.

Doch KI-Modelle sind eben keine historischen Archive. Sie nutzen die Bildmengen der Vergangenheit als Ressource visueller Muster, aber diese Muster werden dabei zu gleichzeitig vorhandenen statistischen Möglichkeiten und lassen sich ohne Rücksicht auf historische Chronologie und Kausalität rekombinieren. So entstehen kontrafaktische und häufig anachronistische Bilder, die jedoch auf den ersten Blick plausibel anmuten, weil sie unsere ästhetischen Erwartungen an historische Bilder imitieren. Historizität wird zu einem primär ästhetischen Phänomen, sie löst sich von dokumentierbaren Ereignissen und macht sich fest an Stilen, Atmosphären und «Vibes» – eine nostalgische Ästhetisierung der Vergangenheit, die Fredric Jameson schon lange vor generativer KI mit dem Begriff der pastness beschrieben hat.

FS: · Welche Faktoren prägen die spezifische Ästhetik von KI-Bildern?

RM: Generative KI ist ein Produkt des kommerzialisierten Internets in der Ära des Plattformkapitalismus. Und das prägt die Ästhetik von KI-Bildern in mehrfacher Hinsicht. So sind die großen Plattformen, ebenso wie Stock-Datenbanken und Shopping-Websites, eine wichtige Quelle von Trainingsdaten, weil sie dort bereits im grossen Maßstab vorformatiert, nach ästhetischen Erwartungen vorselektiert und nicht zuletzt mit ALT-Texten und anderen Beschreibungen versehen verfügbar sind. Der spezifische Look kommerzieller KI-Bildgeneratoren ist aber nicht allein Effekt der Trainingsdaten. Vielmehr wird er in Feedbackschleifen der ästhetischen Optimierung gezielt hergestellt.

“Generative KI ist ein Produkt des kommerzialisierten Internets in der Ära des Plattformkapitalismus. Und das prägt die Ästhetik von KI-Bildern in mehrfacher Hinsicht”

Um generative KI darauf zu trainieren, vermeintlich besonders attraktive Bilder zu generieren, fließen in das Fine-Tuning der KI-Modelle quantifizierbare menschliche Reaktionen, sogenanntes „Human Feedback“ ein. Anne-Kathrin Kohout hat in ihrem jüngsten Buch Hyperreaktiv beschrieben, wie in sozialen Medien Reaktionen zur primären Form der Kommunikation und wichtigsten Währung geworden sind. Generative KI treibt diese hyperreaktive Logik noch weiter. KI-Modelle werden darauf trainiert, menschliche Reaktionen vorherzusagen, um synthetische Inhalte zu produzieren, die für die Reaktionsökonomien sozialer Medien optimiert wurden – sie sollen möglichst direkte Reaktionen provozieren, geklickt, gelikt und geteilt werden.

Im sogenannten „AI Slop“, dem synthetischen Click-Bait, der mittlerweile die Plattformen flutet, manifestiert sich diese hyperreaktive Optimierungslogik besonders deutlich – AI Slop ist das paradigmatische Produkt digitaler Plattformen, ihrer Empfehlungsalgorithmen, Filterästhetiken, Reaktionsökonomien und Monetarisierungsmodelle.

FS: Wer bezahlt den Preis für diese Technologie?

RM: Den Preis bezahlen wir alle, wenngleich nicht alle im gleichen Ausmaß. In ihrer derzeitigen Form ist generative KI ein Projekt der rücksichtslosen Extraktion, der Ausbeutung natürlicher Ressourcen wie menschlicher Arbeitskraft im globalen Maßstab. Das beginnt bei den seltenen Erden, die unter ökologisch verheerenden Bedingungen abgebaut und für die Herstellung der Hochleistungschips benötigt werden, und dem massiven Energie- und Wasserbedarf der gigantischen Rechenzentren, die derzeit geplant und gebaut werden. Und es endet nicht bei der kreativen Arbeit all derjenigen, deren Werke ohne ihr Einverständnis und ohne jegliche Kompensation in das Training der KI-Modelle einfließen – und dabei de facto entwerten werden, weil sie nun automatisiert endlos variiert und rekombiniert werden können.

“Die rücksichtslose Expansion dieser Firmen ist daher auch ein Angriff auf die Demokratie.”

Ausbeutung findet auch da im globalen Maßstab statt, wo Millionen von Data-Worker:innen im globalen Süden unter prekären und traumatisierenden Bedingungen damit beschäftigt sind, die Datensätze für das KI-Training aufzubereiten und etwa von Pornographie und Gewaltdarstellungen zu säubern. Nicht zuletzt geht die augenblickliche KI-Entwicklung mit einer enormen Macht- und Kapitalkonzentration einher. Sie wird beherrscht von wenigen großen Tech-Konzernen, die sich für die Durchsetzung ihrer Interessen mit der zunehmend autoritären bis faschistischen Politik der Trump-Regierung verbündet haben. Die rücksichtslose Expansion dieser Firmen ist daher auch ein Angriff auf die Demokratie.

In dieser Ausgabe habe ich mit Anja Schürmann gesprochen. Dabei geht es um ihre Forschung zum Fotobuch, Visual Literacy und ihre aktuelle Forschung zum Thema Vibe und Fotografie.

Dr. Anja Schürmann ist Permanent Research Fellow am KWI Essen, wo sie den Schwerpunkt Visual Literacy gründete und leitet. Sie forscht zur Fotografie und zum fotografischen Künstlerbuch. In ihrer jüngsten Veröffentlichung zu diesem Thema befasst sie sich mit den Möglichkeiten nicht dargestellter Bewegung im Fotobuch.

Felix Schmale: Im Rahmen des Symposiums image/con/text (2019) an der Hochschule Hannover bin ich zum ersten Mal mit deiner Forschung in Kontakt gekommen. Was interessiert dich besonders am Forschungsgegenstand „Fotobuch”?

Anja Schürmann: Alles, vieles, ich fange mal an: Fotobücher sind Grenzgänger. Selbst wenn sie in einem angewandten Kontext erscheinen – als Kochbuch, Erziehungsratgeber oder Stadtführer – verweist ihre Gestaltung in unterschiedliche Richtungen. Die Themen sind so vielfältig, dass sich immer etwas jenseits des Buches öffnet. Ich beschäftige mich also nie nur mit einem Fotobuch, sondern immer in einem – mit der Welt, die es mir zeigt. Wie der Roman ist auch das fotografierte Buch fähig zum „Worldbuilding“.

Stichwort „Worldbuilding“: Bücher halte ich in den Händen und trage sie vor dem Gesicht – sie befinden sich in dem, was André Leroi-Gourhan das „vordere Relationsfeld“ nennt, also im Nahraum des Menschen. Dort, wo wir am handlungsfähigsten sind, wo Auge und Hand aufeinander achtgeben. Anders als überdimensionierte Prints sind Bücher Orte intimer Begegnung, ähnlich wie Essen ein intimer Akt ist. Am Fotobuch interessiert mich daher auch die Gegenseitigkeit zwischen Bild und Betrachtenden – eine Beziehung, die sich in jedem Umblättern neu justiert.

FS: Was verstehst du unter dem research-based Fotobuch?

AS: In einem Workshop am KWI hat Elisabeth Neudörfl einmal sinngemäß gesagt, sie möge den Begriff „research-based“ nicht. Ihre Bücher seien zwar hochgradig rechercheintensiv, doch sie stelle die Recherche nicht aus und verstehe sie nicht als Teil der künstlerischen Arbeit. Daher gelten ihre Bücher auch nicht als research-based – obwohl sie stark recherchebasiert sind. Daran muss ich denken, wenn dieser Begriff fällt. An die Sichtbarkeit von Recherche, die aber dann auch als gestalteter Raum überzeugen muss.

Der Boom solcher Bücher hängt sicher auch damit zusammen, dass es kaum noch Publikationsorte für langfristig angelegte Formen des investigativen Fotojournalismus gibt. Fotografinnen und Fotografen, die weiterhin über die Welt reflektieren wollen, nutzen das Fotobuch, um ihr Thema multimodal zu bearbeiten. Das halte ich für ein großes Potenzial – selbst wenn die Auflage kleiner ist als die Leserschaft von Life in den 1980ern. Entscheidend bleibt die Sichtbarkeit des Themas.

In einem Aufsatz habe ich das am Beispiel von Christian Patterson (Redheaded Peckerwood, MACK 2010–2013) diskutiert. Patterson appropriiert in dem Fotobuch True-Crime-Narrative, indem er zeigt, dass werbende und kriminalistische Bildsprachen auf ähnlichen Prinzipien beruhen – Freistellung, Fokus, Detail. Solche Bücher oszillieren zwischen Faktualität und Fiktion, spielen Text und Bild gegeneinander aus und führen so das research-based Fotobuch weiter – vergleichbar mit autofiktionalen Formen im zeitgenössischen Roman.

FS: Was können Fotobücher, das Bücher ohne Fotos nicht können?

AS: Ich behaupte, dass wir Fotobücher nicht nur ästhetisch, sondern auch sozial wahrnehmen. Meine jüngste Arbeit – noch unveröffentlicht – befasst sich mit Takt. Wenn wir etwa in Bruce Gildens A Beautiful Catastrophe (2005) ständig an Menschen „abprallen“, tut das weh. Unser Taktgefühl wird verletzt – obwohl wir nur ein Buch in der Hand halten.

Mit Alva Noë ließe sich sagen: Die ästhetische Funktion eines solchen Buches besteht darin, alltägliche Erfahrung zu reorganisieren und sie dadurch als nichtalltäglich zu präsentieren.

“Fotobücher haben die Möglichkeit, etwas sichtbar zu machen, das Bücher ohne Bilder nur beschreiben können: das Verhältnis von Präsenz und Abwesenheit, von Aufmerksamkeit und Rückzug.”

Fotobücher erzeugen Nähe und Distanz auf eine Weise, die reine Textbücher nicht leisten können. Bei Andrzej Steinbach etwa, in Figur I, Figur II (2015), sehe ich zwei Figuren, die sich verwandeln, umkleiden, maskieren. Ich glaube sie zu erkennen – und verliere sie wieder. Kein Text erklärt mir, wer sie sind. Ich muss mich selbst orientieren, ihnen begegnen, sie vergleichen. Das Buch verlangt Takt: Wie nah gehe ich? Wann ziehe ich mich zurück? Was erkenne – und was projiziere ich?

Fotobücher haben die Möglichkeit, etwas sichtbar zu machen, das Bücher ohne Bilder nur beschreiben können: das Verhältnis von Präsenz und Abwesenheit, von Aufmerksamkeit und Rückzug. Sie organisieren Wahrnehmung, sie reorganisieren sie sogar – und das mit einer Direktheit, die nicht nur intellektuell, sondern körperlich spürbar ist.

Oder kürzer gesagt: Ein Fotobuch liest man nicht – man begegnet ihm.

FS: Welche Rolle spielt visual literacy im Umgang mit komplexen Fotobuch-Arbeiten?

AS: Eine große. Visual Literacy beschreibt als Bildlesekompetenz ein dynamisches Verhältnis von Wahrnehmung, Wissen und Emotion – also nicht eine feste Kompetenz, sondern einige; ein sich immer veränderndes und tendenziell unabschließbares Spektrum an Informationen, Empfindungen und Erfahrungen. Dabei geht es nicht nur um wahr oder falsch, sondern auch – so steht es in meinem Text auf der KWI-Homepage – welche materiellen und medialen „Ermöglichungsbedingungen“ von bildlichem Sinn es gibt und wie diese sich analysieren lassen.

Ich verwende den Begriff bewusst politisch: Bildung darf nicht ausschließlich textbasiert sein. Sehen stellt eine kulturelle Praxis dar – und ist, ebenso wie lesen und schreiben, erlernbar. Doch schulische Konzepte, die das Berücksichtigen, sind kaum in Sicht. Im Gegenteil: Kunstunterricht wird abgebaut, und in den neuen Initiativen zu Informatik und Medienbildung ist Visual Literacy meist nur implizit mitgemeint.

Deshalb engagiere ich mich in der AG visuelle Kompetenzen des deutschen Fotorats und habe gemeinsam mit Katharina Klapdor Ben Salem, der Leiterin des Deutschen Jugendfotopreises, eine Workshopreihe für Schulen entwickelt, die gerade anfängt.

“Dieser Ansatz produziert eine andere Form von Wissen – kein Wissen über etwas, sondern ein Erleben als Wissensform.”

FS: Aktuell beschäftigst du dich mit dem Thema „Fotografie und Vibe“. Kannst du dazu einen kurzen Ausblick geben?

AS: Am Vibe interessiert mich die Auflösung an Bedeutung. Eher verunmöglicht wird bildlicher Sinn, er verabschiedet sich aus seiner erklärenden Funktion. Fotografische Vibes möchten (oder können?) etwas erfahrbar machen, aber kaum mehr beweisen. Der Vibe ist dabei so etwas wie die Stimmung, die zwischen Bild und Betrachter:in entsteht – ein Zwischenraum aus Farbe, Rhythmus, Distanz, aber auch Sehnsucht oder Nostalgie.

Das kann inklusiv und öffnend wirken, aber auch ideologisch und politisch motivierte Umdeutungen möglich machen. Gleichzeitig gibt der Vibe vor, nahe an der Gegenwart zu sein; etwas diagnostisches zu haben – was sich schwer in Sprache übersetzen lässt.

Viele zeitgenössische Fotograf:innen – etwa Iris Winckler oder Jenny Schäfer – arbeiten gar nicht mehr mit Erzählungen oder klaren Hierarchien. Ihre Bilder hängen zusammen wie Musik: nicht durch eine Handlung, eher durch Tonlage oder Frequenz. Dieser Ansatz produziert eine andere Form von Wissen – kein Wissen über etwas, sondern ein Erleben als Wissensform.

Darüber darf ich übrigens bald auf dem Internationalen Festival Fotografischer Bilder sprechen – eine herzliche Einladung!

Für diese Ausgabe habe ich mit Carolin Behrmann über die Architektur von Gerichtsgebäuden gesprochen. In unserem Gespräch geht es um die Bedeutung der räumlichen Gestaltung von Gerichtsarchitekturen, im Innen- wie Außenraum: Wie beeinflussen Raumordnungen die Inszenierung des Rechts, steuern die Wahrnehmung und gestalten das Spannungsfeld zwischen öffentlicher Partizipation und der kontrollierten Durchführung normativer Prinzipien? Wir werfen einen Blick darauf, wie Glaskästen, Sitzanordnungen und räumliche Inszenierungen das Recht erfahrbar machen und mitunter auch beeinflussen.

Carolin Behrmann ist Professorin für Allgemeine Kunstgeschichte am Kunstgeschichtlichen Institut der Ruhr-Universität Bochum. In Ihrer Forschung beschäftigt sie sich mit der europäischen Kunstgeschichte der Frühen Neuzeit speziell in Italien, Frankreich und Spanien, sowie mit den visuellen Kulturen des Rechts vom Spätmittelalter bis in die Gegenwart.

Felix Schmale: Inwiefern lässt sich Architektur als visuelles Medium verstehen?

Carolin Behrmann: Architektur ist lange Zeit sehr normativ gedacht worden. Theorien der Form und der Architektursprache haben sie in bestimmte Motive, Stile, Zeiten und Epochen zergliedert. In der aktuellen Forschung geht man jedoch stärker davon aus, Architektur als bildlich und raumbildend zu verstehen. Dadurch rücken Kontexte und Zusammenhänge in den Blick: Wie Architektur wirkt, wie sie funktionalisiert wird, seien es private, politische oder staatlich-institutionelle, repräsentative Funktionen. Das hat die Wahrnehmung von dem, was Architektur ist, grundlegend verändert. Zwar bleibt Architektur die gebaute Form, die auch heute noch an normative Maßstäbe gebunden ist. Gleichzeitig aber setzt sich zunehmend die Perspektive durch, Architektur visuell und in ihrer gebauten und gelebten Umgebung zu denken, um ihren spezifisch historischen Kontext und die damit zusammenhängende Wirkung beschreiben zu können.

FS: Welche grundlegende Rolle spielen Visualität und Architektur in Bezug auf die rechtliche Normativität?

CB: Die Rechtsgeschichte reicht weit zurück und kreist im Kern um die Frage, wie und nach welchen normativen Maßstäben über bestimmte Vorstellungen von Gerechtigkeit verhandelt wird. Dieses Nachdenken war von Anfang an auch mit gebauten Räumen verbunden – mit Räumen, die eine bestimmte Form haben, die begrenzen und in denen Recht gesprochen wird. In der Antike geschah dies zunächst sehr offen: auf Plätzen, die eigens markiert wurden. Auch in der europäischen Rechtsgeschichte finden wir solche Orte, etwa unter Linden- oder Eichenbäumen, die als Thingplätze markiert waren, oder die Vierschaar im niederländischen Raum, ein Begriff, der sowohl die Form des Gerichts als auch den Raum bezeichnet, in dem dieses zusammenkommt. Dieses enge Verhältnis von Recht und Raum war also lange schon bestimmend. Im Verlauf der Architekturgeschichte wurde es zunehmend ausdifferenziert in einer spezifischen Formensprache, die sich anfangs stark an klassischen, griechisch-antiken Vorstellungen der Rechtsprechung orientierte. Im 20. Jahrhundert schließlich erfuhr das Nachdenken über Architektur und Gerechtigkeit eine deutliche Erweiterung und brachte in den letzten 200 Jahren eine große Vielfalt an Formen hervor, deren historistischen Verweise mit unterschiedlichen Architekturen.

“Öffentliche Architekturen des Rechts sind eng mit der Vorstellung einer demokratischen politischen Ordnung verknüpft, besonders in den „großen“ Demokratien der Vereinigten Staaten und Europas.”

FS: Wie wurde Architektur historisch mit der Rechtsordnung in Verbindung gebracht?

CB: Öffentliche Architekturen des Rechts sind eng mit der Vorstellung einer demokratischen politischen Ordnung verknüpft, besonders in den „großen“ Demokratien der Vereinigten Staaten und Europas. Ihre Architektursprache verwies auf antike Tempelformen und Säulenordnungen. Eine der bekanntesten Gerichtsarchitekturen, die hier zu nennen sind ist der 1935 eingeweihte Supreme Court in Washington. Die Gewaltenteilung und das Zusammendenken von Volksvertretung und unabhängiger Gerichtsbarkeit standen in enger Verbindung mit der griechischen Demokratievorstellung. Besonders im Historismus des 19. Jahrhunderts wurde auf diese Formen zurückgegriffen: Säulen, monumentale Eingangsbereiche und eine repräsentative Monumentalität prägten das Bild des Rechtsapparats nachhaltig. Das gilt nicht nur für Parlaments- und Regierungsgebäude, sondern auch für die Architektur des Rechtswesens selbst, die sich als eigenständige Ausdrucksform entwickelte – jedoch immer eng mit der antiken Tradition verbunden blieb.

FS: Bei der Sommerakademie der Schweizerischen Studienstiftung zum Thema „Inszenierung des Rechts“ haben wir über Gerechtigkeitsvorstellungen in der Architektur diskutiert. Kannst du erklären, wie sich diese in der Gestaltung von Gerichtsgebäuden zeigen oder vermittelt werden?

CB: Ich fand es spannend, dass wir in der Diskussion so direkt und intensiv über Gerechtigkeitsvorstellungen diskutiert haben. Dabei wurde deutlich, dass Architektursprachen auch als Versuch zu verstehen sind, Recht mit einer langen Tradition zu verbinden, etwa bei klassizistischen Gebäuden, ohne autoritär zu wirken, obwohl diese Traditionen nicht mehr direkt unserer heutigen Vorstellung von Recht entsprechen.

“Das Bild einer Rechtsprechung kann äußerlich unverändert bleiben – wie die Sitzordnung und die Raumgestaltung – und dennoch kann sich die Substanz der Entscheidung fundamental ändern.”

FS: Kannst du das noch weiter ausführen?

CB: Die zentrale Frage, die wir an die Architektursprache von Gerichtsgebäuden – oder allgemein von Institutionen des Rechts – stellen müssen, ist: Inwiefern entsprechen diese Räume, in denen über das Recht diskutiert oder entschieden wird, noch der Vorstellung, die wir heute von einer ausdifferenzierten Rechtsordnung haben? Einer Ordnung, die auf dem Fundament beruht, dass die Ausgewogenheit zwischen richterlicher Entscheidung, der Vertretung, der Staatsanwaltschaft und der Verteidigung des Individuums gewahrt bleibt und alle gleichwertig nebeneinander stehen, nicht hierarchisch zu verstehen sind.

In der Geschichte haben wir innerhalb von Gerichtsgebäuden seit dem 19. Jahrhundert sehr unterschiedliche Formen der Rechtsprechung erlebt – von der in der Kaiserzeit geprägten Rechtsprechung über die Zeit des Nationalsozialismus bis hin zur heutigen parlamentarischen Demokratie. Dabei stellt sich die Frage – und das wird in der Forschung immer wieder diskutiert –, wie Sitzanordnungen, Symboliken und die Monumentalität eines Raumes gestaltet werden können, um sicherzustellen, dass die Entscheidungen weiterhin auf den drei Prinzipien beruhen, die das Recht des Einzelnen einer unparteiischen Rechtsprechung garantieren sollen: der richterlichen Entscheidung, der Verteidigung und der Staatsanwaltschaft.

Diese Grundfrage beschäftigt besonders Architekt:innen in jüngerer Zeit. Ein Beispiel ist das große Gerichtsgebäude von Renzo Piano in Paris, direkt am Périphérique, am Rande der Stadt. Wie kann man dort sicherstellen, dass die Prinzipien, die mit unseren demokratischen Rechtsvorstellungen verbunden sind, tatsächlich umgesetzt werden? Welche Architektursprache ermöglicht die Sicherstellung dieser so grundlegenden Prinzipien demokratischer Rechtstaatlichkeit? Diese Aufgabe bleibt wichtig und ist dennoch keine Garantie, wie man etwa bei den russischen Schauprozessen unter Putin sehen kann: Das Bild einer Rechtsprechung kann äußerlich unverändert bleiben – wie die Sitzordnung und die Raumgestaltung – und dennoch kann sich die Substanz der Entscheidung fundamental ändern.

Das Bild einer demokratischen Ordnung kann also missbraucht werden. Daher müssen wir diskutieren, wie solche architektonischen Vorstellungen funktionieren, wie man sie aufbrechen oder sich von missbräuchlich verwendeten Formen distanzieren kann, um eine dynamische, offene Rechtsordnung zu unterstützen, die im Zweifel zugunsten des Angeklagten gedacht ist. Deshalb ist das Bewusstsein dafür, wie das Recht sich darstellt und repräsentiert werden soll – also die Frage nach Repräsentation und Praxis –, ein zentraler Punkt.

FS: Das beantwortet auch schon ein Stück weit meine nächste Frage, und zwar, wie Architektur den juristischen Prozess beeinflusst. Wir haben viel über Schleusen oder die Schleusenfunktion von Gerichtsgebäuden gesprochen, und ein bisschen hast du das gerade auch noch einmal mit den Sitzanordnungen aufgegriffen.

CB: Genau. Ich finde, es ist ganz wichtig, auch die Architektur zu betrachten. Wir reden hier einerseits von einer großen architektonischen Idee, die in ihrer Zeit steht. Das sind Gebäude, die nicht nur funktional gedacht sind, sondern nach außen eine Wirkung entfalten sollen. Wir haben zum Beispiel über Transparenzformen gesprochen: Wie offen ist eine Fassade gestaltet, um zu signalisieren, dass die Öffentlichkeit hereingelassen wird, dass Einblicke möglich sind, dass Transparenz in der Rechtsprechung besteht? Gleichzeitig kann übermäßige Transparenz dieser Idee auch entgegenwirken, denn Recht ist nicht durchsichtig, sondern nur im übertragenen Sinne transparent und abhängig von der Nachvollziehbarkeit der hier getroffenen Entscheidungen.

Die Funktionalität solcher Gebäude wirkt dem jedoch oft entgegen. Gerade große Gerichtsgebäude benötigen mittlerweile Sicherheitsschleusen, weil etwa in einer Metropole wie Paris die Terrorgefahr hoch ist. Das Recht muss geschützt werden, es muss eine Ebene eingezogen werden, die bestimmte neue Formen – ich sage nicht der Architektur, sondern der Einbauten und funktionalen Anpassungen – erfordert. Und genau das steht der ursprünglichen architektonischen Idee oft entgegen. So kann eine Architektur, die sich eigentlich nach außen öffnen will, in der Praxis wieder konterkariert werden.

Diese Diskussion wird oft gar nicht mehr geführt, weil solche Sicherheitsmaßnahmen mittlerweile zur Alltäglichkeit gehören. Ein Beispiel: Eine offene Halle wie die salle des pas perdus, die eigentlich der Kommunikation und Bewegung innerhalb des Gebäudes dienen soll, wird durch Sicherheitsmaßnahmen eingeschränkt. Dadurch verändert sich die gesamte Umgebung der Rechtsausübung und das wirkt sich auf die Wahrnehmung und Erfahrung des Rechtraumes aus, der eben nicht nur auf den Gerichtssaal beschränkt ist.

Man muss also einerseits auf die große architektonische Idee schauen. Und eigentlich ist es die Aufgabe von Architekturhistoriker:innen und Bildhistoriker:innen – und besonders von denjenigen, die sich mit der Visualität des Rechts beschäftigen –, genau hinzuschauen und zu untersuchen, was mit dieser Architektur in der Praxis passiert.

Das führt zurück zu deiner Frage am Anfang: Wie wird eine Visualität des Rechts erzeugt, und wie wird sie beeinflusst und verändert? Das zeigt sich etwa an den Schauprozessen in Russland: Die Sitzordnung kann formal vergleichbar sein mit amerikanischen, französischen oder deutschen Gerichten, aber innerhalb dieser Ordnung werden Elemente eingefügt, die den Raum so verändern, dass die Prinzipien einer demokratischen und unparteiischen Rechtsprechung nicht mehr eingehalten werden. Das ist eine Aufgabe, die stark mit der Praxis zu tun hat, aber eine ständige Überprüfung erfordert.

“Wie zeigt man diesen Verbrecher, der symbolisch für den Holocaust und das gesamte System der Verurteilung steht?”

FS: Du sprichst gerade über die Einbauten – ich meine die Glaskästen. Was bewirken sie für die angeklagte Person, und wie beeinflussen sie ihre Wahrnehmung innerhalb des Prozesses?

CB: Da kommen wir wieder auf das Prinzip der Transparenz zurück, das in der Architektursprache übernommen wurde. Es begann eigentlich mit der Diskussion darüber, wie man den SS-Obersturmbandführer Adolf Eichmann im Prozess 1960 in Jerusalem präsentiert. Wie zeigt man diesen Verbrecher, der symbolisch für den Holocaust und das gesamte System der Verurteilung steht? Die Entscheidung, Eichmann in einem Glaskasten zu präsentieren, hatte mehrere Gründe: Einerseits sollte er auch für die TV-Übertragung für alle Anwesenden sichtbar gemacht werden, also nicht hinter Gittern – was oft bei Kapitalverbrechen oder Staats- und Genozidverbrechen üblich war.

Andererseits wurde durch die Wahl der Materialien eine gewisse Neutralität erzeugt, um die Legitimität des Verfahrens zu unterstreichen. Dieses Prinzip wurde auch in vielen anderen Prozessen, etwa in den NS-Prozessen, weitergeführt. Ziel war es, den bias, also ein voreingenommenes Urteil über die Präsentation, möglichst zu reduzieren. Bei Eichmann war der Glaskasten zu einer Seite hin offen. Er konnte von der Richterbank gut gehört werden, auch wenn er über Mikrofone sprach. Gleichzeitig schützte der Glaskasten ihn vor Angriffen.

Im 21. Jahrhundert, wie wir etwa in russischen oder in englischen Gerichtsverfahren beobachten konnten – zum Beispiel bei der Präsentation von Julian Assange –, reduzieren eingebaute Hochsicherheitsarchitekturen aus Glas die Wahrnehmung des Angeklagten auf eine rein visuelle Ebene. Die Audioübertragung funktioniert oft nicht gut, Anwältinnen und Anwälte sitzen nicht mit in diesen Glaskästen, und können sich nicht ungestört mit ihren Mandanten unterhalten. Die Sicherheitsmaßnahmen sind so hochgefahren, dass die unvoreingenommene Wahrnehmung des Angeklagten stark beeinträchtigt wird. Alles, was im Saal gesprochen wird, wird nur unvollständig übertragen. Das führt zu einer Verzerrung der Wahrnehmung, die den Verlauf eines Gerichtsverfahrens, in denen Glaskästen eingesetzt werden mitbestimmen können.

In Frankreich gab es hierzu eine intensive Diskussion und Proteste, sodass man mittlerweile in vielen Fällen davon Abstand nimmt, Glaskästen standardmäßig einzusetzen. Die Sicherheit ist in den meisten Fällen gewährleistet, gleichzeitig sollen Öffentlichkeit und Angeklagte geschützt werden, ohne dass die Angeklagten durch die Art der Präsentation voreingenommen wahrgenommen werden. Die Präsentation in Glaskästen hängt also eng damit zusammen, dass die Gerichtsbarkeit versucht, die Angeklagten möglichst vorurteilsfrei zu behandeln und nicht durch das Einsperren in einen Käfig oder Kasten anders erscheinen zu lassen.

FS: Ich habe mich bei den Glaskästen immer gefragt, wie sehr sie es den Angeklagten ermöglichen, quasi aus dem ‚Aquarium‘ heraus zu schauen, aber auch gleichzeitig mit dem eigenen Spiegelbild konfrontiert zu werden.

CB: Das finde ich eine schöne Beobachtung, dass sich das Gericht dadurch auch spiegelt. Ich weiß nicht, ob alle Gläser spiegeln – das müsste man im Einzelnen beobachten. Wo man das aber gut nachvollziehen kann, ist, glaube ich, über die Zeichnungen der Gerichtszeichner:innen im jüngsten Prozess zu den Anschlägen am 13.11.2015 im Bataclan und anderen Orten in Paris. Das Gerichtsverfahren wurde minutiös von verschiedenen Zeichner:innen beobachtet, die solche Wahrnehmungsebenen genau wiedergeben.

Dabei geht es etwa darum, wie der Angeklagte während bestimmter Auseinandersetzungen im Saal wahrgenommen wird, wenn viele Videos gezeigt und zahlreiche Dokumente präsentiert werden, die andere Formen der Medialität erfordern. Künstler:innen können solche Verschiebungen der Präsenz sehr gut vermitteln, genau das sieht man in diesen Zeichnungen. Solche Beobachtungen hat man nicht immer – dieser Prozess hatte jedoch eine enorme nationale Bedeutung und wird darüber lange in Erinnerung bleiben.

Auch die Inszenierung spielt eine Rolle: die Wahl der Materialien, der Ort des alten Palais de Justice auf der Île de la Cité – alles hoch symbolisch aufgeladen. Solche Aspekte kann man im Rückblick gut verstehen, gerade durch die Interpretation in den Zeichnungen.

“Es stellt sich die Frage, wie öffentlich solche Gebäude eigentlich sein sollen – also wie zugänglich sie sein können”

FS: Das bringt mich zu meiner letzten Frage: Wie thematisiert die Architektur die Spannung zwischen Öffentlichkeit und Kontrolle? Gerade unter dem Gesichtspunkt, dass Macht ausgeübt wird, dies jedoch immer unter einer Art von Neutralität geschieht, also der Rechtsprechung oder dem Gesetz.

CB: Es stellt sich die Frage, wie öffentlich solche Gebäude eigentlich sein sollen – also wie zugänglich sie sein können. Letztendlich hängt das mit der Komplexität des Rechtssystems zusammen, die verstanden werden muss, um akzeptiert und ausgeübt zu werden. Dabei wird die Ebene der Zugänglichkeit stark begrenzt. Die Öffentlichkeit in diesen Räumen ist also ganz spezifisch: sie sind kein offener Platz, auf dem beliebig etwas stattfinden kann, sondern alles ist eng mit der Codierung des Rechts verbunden – Abläufe, zeitliche Planung, die einzelnen Schritte bis zur Verhandlung, die Sitzordnung sind mit der Architektur verwoben und werden von ihr vorgegeben.

Kafka hat die Zugänglichkeit des Rechts immer wieder thematisiert– nicht nur über den Prozess selbst, sondern auch über administrative Vorgänge, Verwaltungslogiken und das gesamte System. Er erfasst genau das Paradoxon: Einerseits wird man vor das Recht geladen, versteht es aber nicht in seiner Prozesshaftigkeit, die viele Codierungen und Vorgaben enthält. Andererseits will das Recht demonstrieren, dass es nach außen wirkt, dass es nicht isoliert ist, sondern auf die Öffentlichkeit angewiesen ist.

Dieses Paradox muss sich auch die Architektur stellen. Transparenz ist nur ein Beispiel dafür. Man kann versuchen nachzuvollziehen, wie mit diesem Paradox umgegangen wird: Einerseits braucht es Ruhe und Sicherheit im Rechtsraum, damit Recht gesprochen werden kann; andererseits muss Verständnis und Transparenz hergestellt werden – vermittelt durch die Akteur:innen, Anwält:innen, Staatsanwält:innen und Richter:innen. Die Sprache spielt dabei eine zentrale Rolle: Sie vermittelt Transparenz, bleibt aber durch die codierte Rechtssprache schwer zugänglich.

Es geht also um eine Ausgewogenheit zwischen Öffnung und Schließung – Schutz des Rechtsbereichs einerseits und Verständlichkeit andererseits. Das Recht muss offen und überprüfbar sein, um demokratischen Prinzipien zu entsprechen. Gewaltenteilung verlangt, dass das Recht genauso überprüft werden kann wie die politischen Prozesse. Das ist eine Spezifik von Rechtsarchitekturen: Jedes Detail zählt – von der Anordnung der Räume über Verwaltungsabläufe bis hin zur sicheren Führung von Gefangenen, ohne sie Blicken auszusetzen oder Vorverurteilungen zu ermöglichen. All diese Überlegungen prägen die Gestaltung von Rechtsumgebungen.

Alle drei Wochen wird hier ein Gespräch mit einer Person erscheinen, die sich mit dem Zusammenspiel von visuellen Medien und Gesellschaft beschäftigt.

In der vierten Ausgabe spreche ich mit Marie Köhler darüber, wie und warum sich die Lehre an Kunst- und Designhochschulen ändern muss. Marie Köhler ist Medienkünstlerin, Kuratorin und Dozentin aus Köln. In ihrer künstlerischen Forschung, beschäftigt sie sich mit kolonialen und rassistischen Strukturen sowie subtilen Dominanzverhältnissen in unserer Gesellschaft. Ihr Promotionsprojekt an der Bauhaus-Universität Weimar hinterfragt normierte ästhetische Praktiken und untersucht dazu alternative dekoloniale und machtkritische Lehrmethoden.

Felix Schmale: Kannst du skizzieren, was der Ausgangspunkt deiner Forschung ist und wie du vorgehst?

Ich habe im März 2020 angefangen zu lehren. Schon in den ersten Semestern ist mir aufgefallen, dass sich in der Lehre in Bezug darauf, was Studierenden vermittelt wird und was sie kennen oder benennen können, im Vergleich zu meiner eigenen Studienzeit eigentlich nichts verändert hat.

Wenn ich Studierende gefragt habe, welche Positionen sie außerhalb von Europa, oder Nordamerika benennen können – nicht nur in der Fotografie, sondern in der bildenden Kunst und im Design generell – dann konnten sie keine einzige nennen. Manchmal fiel noch Ai Weiwei, und das war’s dann. Dies zeigte für mich die Notwendigkeit einer Dekonstruktion von ästhetischen Einordnungen.

Parallel dazu habe ich mich im Rahmen meiner eigenen künstlerischen Projekte – die nicht nur in Deutschland, sondern auch in Burkina Faso, Ruanda und über lange Zeit in der Demokratischen Republik Kongo stattgefunden haben – intensiv mit der Frage nach dem „weißen Heldenkomplex“ auseinandergesetzt. Mit der Frage danach, warum weiße Menschen in der Geschichtsschreibung immer die „Held*innen“ sein müssen und was dieser Aspekt mit einer kolonialen und rassistischen Denkstrukturen, die bis in unsere heutige Zeit hineinreicht, zu tun hat.

Daraus entwickelten sich für mich immer mehr Fragen, die sich mit den Themen wie kolonialen Mustern, strukturellem Rassismus und bestehenden – auch subtilen – Dominanzverhältnissen in gesellschaftlichen Strukturen auseinandersetzten.

Wie verändert man das Denken? Was prägt und beeinflusst unser Sehen? Wer bestimmt die Bildwelten, die uns umgeben und trägt Verantwortung dafür, wie wir uns gesellschaftlich verhalten und begegnen? Welche Bilder verstärken narrative und reproduzieren Stereotype, egal ob es um Sexismus, Rassismus, Klassismus uns andere Diskriminierungsformen geht? Und wer sind die Bildermacher*innen? Wer bestimmt, was ein „gutes“ Bild ist? Wer gestaltet die Welt, die uns umgibt?

Ich entschied für mich, dass wenn ich nachhaltig etwas verändern möchte, muss ich dort anfangen, wo zukünftige Gestalter*innen ausgebildet werden. Mit der Frage welche Voraussetzungen erforderlich sind, um zukünftige Gestalter*innen so auszubilden, dass aus ihnen verantwortungsbewusste und kritisch reflektierende Bildermacher*innen heranwachsen, die in der Lage sind multidiverse Perspektiven mit einzuschließen und stereotype Bilderwelten machtkritisch zu hinterfragen, entschied ich mich im Oktober 2023 zur Promotion.

“Was braucht es, damit sich unser Sehen oder unsere Sehgewohnheiten verändern? Denn es ist nicht nur so, dass unser Sehen unser Denken beeinflusst – auch das, was wir sehen und wie wir sehen, wird durch gesellschaftliche Prägung bestimmt.”

Ein Teil der zentrale Forschungsfrage lautet: Was braucht es, damit sich unser Sehen oder unsere Sehgewohnheiten verändern? Denn es ist nicht nur so, dass unser Sehen unser Denken beeinflusst – auch das, was wir sehen und wie wir sehen, wird durch gesellschaftliche Prägung bestimmt.

Das ist im Kern auch mein Forschungsziel: eine Methode zu entwickeln, die an Hochschulen genutzt oder in Lehrmaterial integriert werden kann. Eine Methode, die nicht nur von ein oder zwei engagierten Dozierenden mit multi-ästhetischen Ansätzen abhängt, sondern die fest in der Grundlagenlehre verankert ist. Dabei geht es darum, sich von den starren Gestaltungsnormen – Bildaufbau, goldener Schnitt, klassische Farbenlehre – zu lösen und multidiverse Ästhetiken einzubeziehen. Nur so können wir Sehgewohnheiten tatsächlich verändern und am Ende mehr Menschen einschließen, statt sie immer wieder auszuschließen.

FS: Du hast eine Studie zur „Vermittlung ästhetischer Praktiken in der Gestaltungslehre an Kunst- und Designhochschulen in Deutschland“ durchgeführt. Kannst du erste Ergebnisse daraus preisgeben?

MK: Insgesamt haben knapp 800 Menschen teilgenommen – von mehr als 50 verschiedenen Kunst- und Designhochschulen. Davon ungefähr zwei Drittel Studierende, ein Drittel Lehrende und andere Hochschulangehörige. Von den über 50 teilnehmenden Hochschulen waren etwa zwei Drittel Designhochschulen und ein Drittel Kunsthochschulen in Deutschland. Die Fächerzusammensetzung der Teilnehmenden war bunt gemischt.

Mein Wunsch war es, am Ende nicht einfach nur Zahlen oder Prozentwerte zu haben, mit denen ich sagen kann: „So und so viele sind zufrieden, so und so viele nicht.“ Stattdessen wollte ich, dass sich durch die Art der Beantwortung der Fragen von selbst ein Archiv entwickelt. Deshalb habe ich die Umfrage so aufgebaut, dass es immer die Möglichkeit gab, ausführlich zu antworten oder sogar selbst eine Frage zu stellen.

Dieses umfangreiche Archiv ist für mich wie eine leere Kiste, die ich hingestellt habe und die von den Teilnehmenden mit Gold gefüllt wurde. Beeindruckend war zudem, wie viele neue Fragen aus der Umfrage selbst entstanden sind – über 130 zusätzliche Fragen von Studierenden und Lehrenden, zum Beispiel: „Wie kann ich als Designer*in in unserem kapitalistischen System nach meinen Werten arbeiten und gestalten, ohne Ausbeutung/Diskriminierung/Umweltverschmutzung mitzutragen?“ Auf vieles davon wäre ich alleine nicht gekommen. Und dies war mir von Beginn meiner Forschungsreise an bewusst.

Allein diese Forschungsfrage zu beantworten und ein geeignetes Curriculum zu erfinden, wäre bei dieser Thematik nicht der richtige Ansatz. Ich kann nicht als weiße, privilegierte, akademische Person in Deutschland eine neue Lehrmethode entwickeln – das wäre nur ein Wiederholen von etwas, das nicht funktioniert, und würde letztlich bestehende Strukturen verfestigen oder verstärken. Ich bin darauf angewiesen, dass Studierende, Lehrende sowie Künstler*innen und Gestalter*innen mit multidiversen ästhetischen Praktiken an der Entwicklung einer Lehrmethode mitwirken. Nur so kann etwas entstehen, was auf der einen Seite das Wissen vieler miteinschließt und auf der anderen Seite zu einer Lehrform heranwachsen kann, in der Inklusivität die wichtigste Rolle spiel.

“Die Frustration ist groß, immer wieder dieselben, oft veralteten Inhalte zu lernen, die überwiegend von weißen, meist männlichen Philosophen oder Künstlern geprägt wurden.”

Die ersten Ergebnisse meiner Umfrage sind für meine Forschung sehr relevant: Es fehlt an sehr vielem. Von allen befragten Studierenden konnten nur ca. 10% bestätigen, dass sie im Studium nicht-westliche Positionen kennengelernt haben. Am häufigsten wünschen sich die Studierenden, dass die Lehre diverser wird – dass sie sich stärker an der Welt und Gesellschaft orientiert, wie sie sich verändert hat. Die Frustration ist groß, immer wieder dieselben, oft veralteten Inhalte zu lernen, die überwiegend von weißen, meist männlichen Philosophen oder Künstlern geprägt wurden.

Auch viele Lehrende haben sehr positiv reagiert: Manche sagen, sie würden bereits einiges umsetzen, fragen aber, was sie noch mehr tun könnten. Ich verweise dann auf die Fragen und Wünsche, die die Studierenden in der Umfrage gesammelt haben. Vielleicht verändert sich damit schon jetzt etwas – ganz ohne, dass es bereits eine neue Lehrmethode gibt. Das würde mich sehr freuen.

FS: Was sind die Referenzpunkte für deine Forschung?

MK: Ich verstehe meine Seminare als eine Lehr-Lerngemeinschaft, inspiriert unter anderem durch die Denkansätze und Unterrichtsmethoden der Theoretiker*in und Lehrenden bell hooks.

Ihre Form des Lehrens hat mich und meine Lehrform maßgeblich beeinflusst und sehr viele ihrer Praktiken fließen in meine eigene Lehrmethodik mit ein. Ihre Methodik ist geprägt von einem emanzipatorischen und ganzheitlichen Bildungsverständnis. Zudem legt hooks großen Wert auf demokratische Strukturen im Lehr- und Lernraum. Alle Beteiligten sollen sich gleichberechtigt und verantwortungsvoll einbringen können. Insgesamt steht ihre Lehrmethodik für eine kritische, fürsorgliche und partizipative Lehrpraxis, die Bildung nicht als bloße Wissensvermittlung, sondern als aktiven Prozess der Selbstermächtigung und gesellschaftlichen Veränderung versteht.

bell hooks empfiehlt, beim Lehren eine Lern-Gemeinschaft zu schaffen. Nicht eine Person betritt den Raum und behauptet, das gesamte Wissen zu besitzen, das sie nun weitergibt. Sondern von Anfang an muss ein Raum entstehen, in dem das Erfahrungswissen der Studierenden Teil des Wissensaustausches ist.1

Das ist für mich einer der wichtigsten Aspekte – nicht nur für mein eigenes Lehren, sondern auch für die Wissenschaft insgesamt. Denn Wissenschaft und Lehren basieren immer noch auf der Annahme, dass Wissen klar definiert ist. Es gibt eine Normvorstellung, was „richtiges“ Wissen und Wissenschaft sein soll. Und meistens wird alles Emotionale daraus ausgeklammert. Doch wie soll Wissenschaft Bestand haben, wenn sie den Menschen ignoriert, der nicht nur denkt, sondern auch fühlt? Diese Trennung ist absurd. Wenn man sich das Problem genauer ansieht, wird schnell klar, wie viel Wissen über all die Jahre ausgeschlossen wurde – vor allem geht es um Wissen von Menschen die nicht weiß und männlich waren und sind.

Wichtig ist für mich in diesem Kontext das ganze Erfahrungswissen, welches die Wissenschaft insgesamt so wertvoll ergänzen kann. Wenn man das Erfahrungswissen von den Studierenden in den gesamten Unterricht mit einbezieht, erleben diese, gesehen, gehört und respektiert zu werden. Gleichzeitig ist man selbst ständig im Lernprozess. Was ich in den letzten fünf Jahren von meinen Studierenden gelernt habe, finde ich nicht in den Büchern, die hier vor mir liegen. Es gibt mir nicht nur mehr Wissen, sondern auch ein tieferes Verständnis für die Welt und die Menschen, mit denen wir zusammenleben.

Für mich baut daher Wissenschaft – das Forschen und Erforschen nicht nur auf das Wissen auf, welches bereits, seit hunderten von Jahren niedergeschrieben steht. Wissenschaft, ein Lehren und Lernen, muss um das Wissen aus der erlebten Erfahrung heraus erweitert werden.

FS: Wo können sich Studierende außerhalb der Strukturen, in die sie eingebettet sind, weiterbilden?

MK: Was ich meinen Studierenden immer sage, ist, dass Lernen oder Studieren für mich aus drei Teilen besteht. Der erste Teil ist das, was ich mitbringe. Das lege ich auf den Tisch, aber dazu gehört auch das Erfahrungswissen der Studierenden – das, was sie mitbringen, als gleichwertiger Teil. Der zweite Teil ist das, was auf den Fluren passiert: das, was Studierende untereinander im Diskurs lernen und sich gegenseitig weitergeben. Ohne diesen Austausch fehlt ein wichtiger Baustein. Der dritte Teil ist das eigenverantwortliche Lernen außerhalb des Hochschulkontextes: Recherche, Sehen, sich selbst auf die Suche nach multiperspektivischen Positionen machen, Ausstellungen besuchen, Bücher lesen, Konzerte erleben – aber auch Party machen und sich im Kollektiv engagieren.

Es geht nicht darum, nur das Akademische zu lernen, sondern durch das Leben im Miteinander gesellschaftlich zu lernen. Party machen, Konzerte besuchen, zusammen kochen, den Wochenmarkt besuchen – all das ist genauso wichtig, um Wissen zu erlangen, wie ins Museum zu gehen. Auf dem Markt gibt es Farben, Formen, Menschen, Gespräche, Diskurse – alles Dinge, die inspirieren können und unser ästhetisches Sehen bilden. So lernen wir vielleicht sogar am besten an nicht-akademischen Orten.

“Party machen, Konzerte besuchen, zusammen kochen, den Wochenmarkt besuchen – all das ist genauso wichtig, um Wissen zu erlangen, wie ins Museum zu gehen.”

FS: Was sind mögliche Einstiegspunkte in Deiner Forschung, um die Situation zu verändern?

MK: Ich kann diese Forschung nicht allein aus meiner Position heraus betreiben, weil sie sonst nur aus einer Perspektive gedacht und erforscht wäre. Das funktioniert in diesem Kontext nicht. Deshalb habe ich von Anfang an – noch bevor ich mit der Promotion begonnen habe – gesagt, dass es irgendwann eine Art Forschungslabor geben muss, in dem Menschen in wechselnden Konstellationen zusammenkommen, gemeinsam denken, nachdenken und forschen.

Es ist mir wichtig, von Anfang an das Erfahrungswissen der Studierenden in die Entwicklung eines geeigneten Forschungsraumes mit einzubeziehen. Aber auch das Wissen der Lehrenden und vor allem von Künstler*innen, die aus nicht-akademischen Kontexten kommen, ist entscheidend. Denn es wird noch viel zu oft behauptet, nur wer Kunst oder Design studiert hat, sei darin wirklich gut – was Quatsch ist.

In meinem zukünftigen Denklabor sollen Studierende, Lehrende, Wissenschaftler*innen und forschende Künstler*innen aus ganz unterschiedlichen Kontexten zusammenarbeiten – am liebsten über einen langen Zeitraum, vielleicht sogar für immer. Auch wenn es irgendwann ein Buch, einen Lehrfilm oder ein Archiv gibt, mit Vorschlägen zu alternativen Lehr- und Lernmethoden – muss diese Forschung von Anfang an so aufgebaut sein, dass sie sich immer weiterentwickeln kann.

Das geplante Denklabor bildet den methodischen Kern meines Promotionsvorhabens und soll langfristig als modellhafter Raum für eine gegenhegemoniale Wissensproduktion und -vermittlung fungieren. Es bietet nicht nur Raum für die kritische Analyse der Lehre, sondern erprobt auch konkret alternative Formen des Lehrens und Lernens. Das Denklabor verstehe ich als offenen, multidisziplinären Raum, in dem Studierende, Lehrende, Wissenschaftler*innen und Künstler*innen gemeinsam alternative Formen und Methoden des Lehrens und Lernens entwickeln werden. Anfang 2025 habe ich gemeinsam mit ersten Studierenden der Hochschule Düsseldorf eine kleine Forschungsgruppe gegründet. Das Forschungsteam besteht momentan aus vier Studierenden und mir. Zusammen entwickeln wir Konzepte und Strategien, wie das geplante Denklabor in Zukunft so arbeiten kann, dass möglichst viele unterschiedliche Wissenspositionen gehört und berücksichtigt werden.

“Ich finde es sehr wichtig, Räume zu schaffen, in denen Menschen wieder mehr miteinander sprechen, statt übereinander. Räume, in denen klar wird: Die Welt ist gerade überfordernd und an vielen Stellen furchtbar – aber es geht mir damit nicht allein so.”

FS: Wo sind die Orte, an denen diese Diskussionen und Diskurse im außeruniversitären Raum geführt werden müssen?

MK: Als jemand, der als selbstständige Künstlerin im außeruniversitären Kontext arbeitet, bin ich richtig stolz darauf, dass immer mehr Studierende aus meinen Seminaren in den letzten Semestern Kollektive und alternative Dialogräume gegründet haben, die außerhalb der Hochschule funktionieren – oder bewusst so entwickelt werden, dass Menschen auch ohne Hochschulzugehörigkeit teilnehmen können. Ich glaube, dass solche Modelle zunehmend wichtiger werden.

Wenn man sich die heutige politische Situation anschaut, könnte man weit ausholen, aber kurz gesagt: Politische Strukturen verhindern oft, dass wir uns solidarisch zusammenschließen, gerade in Problemfeldern. Statt Menschen aus verschiedenen Ausgrenzungsgruppen miteinander zu verbinden, wird oft versucht, Missverhältnisse zwischen ihnen zu erzeugen und sie eher gegeneinander auszuspielen. Um dem entgegenzuwirken, braucht es Räume – kollektive Räume und Dialogmöglichkeiten, in denen Menschen zusammenkommen und aus einer Gruppenwirksamkeit heraus gemeinsam solidarisch handeln.

Wenn du also nach der Bedeutung von außeruniversitären Räumen fragst, dann sind es für mich genau diese Orte, an denen man zusammenkommt – über Dialog, Miteinander und vielleicht auch gemeinsames Gestalten, Kunstmachen oder Kochen –, um sich zu verbinden und gemeinsam gegen Ungerechtigkeiten einzusetzen.

Solche Räume entstehen derzeit an vielen Stellen – oft ohne direkten Bezug zu Kunst, Design oder akademischen Strukturen, sondern getragen vom Wunsch nach Austausch und Dialog. Das ist etwas, bei dem im Grunde alle mitgehen, mitdenken und mitgestalten können, unabhängig davon, aus welchem Kontext man kommt oder in welchem man sich gerade befindet, oder zugehörig fühlt.

Ich finde es sehr wichtig, Räume zu schaffen, in denen Menschen wieder mehr miteinander sprechen, statt übereinander. Räume, in denen klar wird: Die Welt ist gerade überfordernd und an vielen Stellen furchtbar – aber es geht mir damit nicht allein so. Wenn das gelingt, kann man vielleicht ein Stück dieser Schwere abgeben und wieder mehr Leichtigkeit empfinden. Das mag idealistisch oder sehr utopisch klingen – aber warum nicht neue Utopien entwickeln?

Alle drei Wochen wird hier ein Gespräch mit einer Person erscheinen, die sich mit dem Zusammenspiel von visuellen Medien und Gesellschaft beschäftigt.

Die dritte Ausgabe ist ein Gespräch mit Isabell Otto. Sie ist Professorin für Medienwissenschaft und Prorektorin für Diversität und Karriereentwicklung an der Universität Konstanz. Otto ist Projektleiterin am Konstanzer Standort des Forschungsinstituts Gesellschaftlicher Zusammenhalt sowie Ko-Leiterin des GameLabs der Universität Konstanz. Ihre aktuelle Forschung befasst sich mit dem Verhältnis von Spiel, Ambiguität und Medien.

Felix Schmale: Wie lässt sich TikTok kultur- und medienwissenschaftlich beschreiben und was unterscheidet es strukturell von anderen sozialen Medien?

Isabell Otto: TikTok ist ein zentraler Schauplatz der Gegenwartskultur und des sozialen Lebens besonders der jüngeren Generationen: Ein Neben- und Durcheinander aus Pop und Politik, Reportagen und Geschichten, Lifestyle und gesellschaftlichen Debatten – kondensiert in der Form von Kurzvideos.

Kultur- und medienwissenschaftlich besonders interessant ist TikTok, weil dabei eine sehr spezifische Ästhetik des digitalen Bewegtbilds entsteht. TikTok ist für den Gebrauch als mobile App auf dem Smartphone optimiert. Zentrum der App ist die so genannte ForYou-Page, die jeder Nutzer:in einen personalisierten Videostream zusammenstellt, den sie in einem Vorgang des potenziell endlosen Zappens durchscrollen kann, dabei auf immer neue – faszinierende oder auch erschreckende – Videos aus einem weltweiten Netzwerk der Creator:innen stößt und eingeladen ist, mit der Smartphone-Kamera direkt ein eigenes Video beizusteuern. Dies erzeugt eine enorme affektive Bindungskraft, die viele als süchtig machend erleben.

Auch wenn TikTok mehr und mehr auch auf Community-Features und das Teilen von Videos mit Freund:innen oder Follower:innen setzt und sich damit Plattformen wie Instagram oder X annähert, ist zentrales Kennzeichen TikToks immer noch die wilde Durchmischung von unbekannten, überraschenden, verstörenden Bildern und Sounds aus einem unüberschaubaren Netzwerk aus einander unbekannten User:innen.

“Die ForYou-Page zeigt auch deutlich, dass ein TikTok-Video niemals für sich alleine steht, sondern stets Teil einer Serie ist”

FS: Welche spezifischen Ästhetiken, Formate und Normierungen prägen die Inhalte auf TikTok?

IO: Die ForYou-Page mit ihrem nahtlosen Stream, in dem unterschiedliche Bewegtbilder aneinander gereiht werden und einen Bilderfluss erzeugen, der mit Übergängen von der einem zur nächsten Szenerie und Atmosphäre seine Richtung und Fließgeschwindigkeit ändert, bildet das ästhetische Prinzip TikToks, das sich auch in anderen Bildpraktiken findet: Ein beliebtes Format auf TikTok sind die „Transition“ – Videos, in denen schnelle, entlang von musikalischen Rhythmen geschnittene Umschlagmomente und Transformationen eine zentrale Rolle spielen: Kleidungs- oder Ortswechsel, Metamorphosen von Körpern.

Die ForYou-Page zeigt auch deutlich, dass ein TikTok-Video niemals für sich alleine steht, sondern stets Teil einer Serie ist. Die Plattform lädt z.B. mit dem Feature „Sound benutzen“ zur Produktion von Videos ein, die Töne oder Schnipsel aus populären Songs als Schablone verwenden. Das führt zu ähnlichen Videos und zur Herausbildung von normierten Formaten und Trends. Es steigert aber auch die Herausforderung für die Creator:innen, aus dem Stream ähnlicher Videos mit etwas Besonderem herauszustechen, z.B. mit einem Video, dessen Ästhetik oder Geschichte besonders bizarr oder drastisch ist.

FS: Wie sehr reflektiert TikTok gesellschaftliche Realitäten und wie wird Weltgeschehen auf der Plattform verhandelt?

IO: TikTok ist Teil der gesellschaftlichen Realität, es spiegelt sie nicht einfach, sondern bringt sie mit hervor. Die Plattform ist ja bekannt geworden für Playback- und Tanzclips und hat sich zu Zeiten der Pandemie in den Nutzungszahlen extrem gesteigert. Heute gibt es so gut nichts, dass es nicht auch auf TikTok gibt. Viele nutzen die Plattform sogar als Suchmaschine, um über aktuelle Geschehnisse informiert zu sein. Aber die gesellschaftliche Realität bekommt auf TikTok ihre ganz eigene ästhetische Form und politische Dynamik.

TikTok folgt zudem, wie andere Social Media-Plattformen auch, dem ökonomischen Kalkül der Vermarktung von sozialen Interaktionen: Je mehr auf TikTok gepostet, kommentiert und rezipiert wird, desto lukrativer ist die Plattform für Firmen, die sie zur Vermarktung ihrer Produkte nutzen oder für die zahlreichen Influencer:innen, die auf der Plattform um Aufmerksamkeit und Sichtbarkeit ringen. Weltgeschehen wird somit auch zur Ware in einem Kampf um Aufmerksamkeit.

FS: Wie gestalten sich Sichtbarkeit, Teilhabe und Macht, zwischen algorithmischer Steuerung und demokratischem Potenzial auf TikTok?

IO: ByteDance, der chinesische Mutterkonzern TikToks, hat sich als Unternehmen auf die Entwicklung ausgefeilter Algorithmen zur Empfehlung und Regulation von Inhalten konzentriert. Der unsichtbar und wirksam operierende Algorithmus macht auch TikTok so erfolgreich, denn er sorgt für die maßgeschneiderte Bespielung der Videostreams.

Diese technische Formierung der Plattform folgt keineswegs einem Prinzip der Neutralität. Algorithmen werden mit Daten trainiert, in die sich die Vorurteile und Diskriminierungsformen einschreiben. Sie sind zudem mit einem ökonomischen Kalkül programmiert: Normierte Körper versprechen z.B. eine lukrativere Werbeumgebung. Verschiedene Gruppen, die ihre Inhalte auf TikTok platzieren wollen, haben mehr oder weniger ausgeprägte Fähigkeiten, mit dieser algorithmisch geprägten Plattformumgebung umzugehen.

Aus diesen Gründen können gesellschaftlich marginalisierte Gruppen, wie z.B. People of Color, eine Benachteiligung erfahren, die sich in der eingeschränkten Sichtbarkeit und Verbreitung ihrer Videos äußert. Andere Gruppen, wie z.B. die Verterer:innen der Neuen Rechten, die über ausgefeilte Social-Media-Kompetenzen verfügen, können auf TikTok Macht erlangen, weil sie wissen, sie sie die algorithmische Regulation austricksen können, um z.B. unzensiert fremdenfeindliche Kommentare zu posten. Auch wenn TikTok seine Community-Richtlinien fortlaufend anpasst, gelingt die Balance zwischen freier Meinungsäußerung und Schutz vor Diskriminierung nicht immer.

“TikTok ist ein sehr lebendiges und vielschichtiges Gedächtnis unserer Gegenwart, aber eher ein Kurzzeitgedächtnis als ein Ort der Erinnerungskultur.”

FS: Welche Rolle kann TikTok für kollektive Erinnerungskultur spielen und was passiert, wenn die Plattform verschwindet?

IO: TikTok ist eine extrem dynamische Plattform, die sich selbst fortlaufend verändert und deren Inhalte flüchtig sind. Wer zu TikTok forscht, muss damit rechnen, dass Videos gelöscht werden und von der Plattform verschwinden. Es bedarf daher ausgefeilter Methoden zur Dokumentation und Archivierung von Inhalten, bei denen Datenschutz und Anonymisierung ebenso wie ein Recht auf Vergessen gewährleistet bleiben. TikTok ist ein sehr lebendiges und vielschichtiges Gedächtnis unserer Gegenwart, aber eher ein Kurzzeitgedächtnis als ein Ort der Erinnerungskultur.

Die Plattform führt uns auch die Schnelllebigkeit der Social Media-Welt vor Augen. Die für TikTok spezifische Literalität, die Strukturen und Nachahmungspraktiken, die sich mit einer wachsenden und sich-erinnernden Community herausbilden, sind Teil eines kollektiven, allerdings sehr fragilen Gedächtnisses. Ein Verschwinden der Plattform wäre folgenreich und würde wichtige kulturelle Ausdruckformen der jüngeren Generationen geradezu abschneiden. Trotz aller Schattenseiten wäre es also durchaus wünschenswert, wenn die Bildpraktiken auf TikTok noch lange florieren können.

Alle drei Wochen wird hier ein Gespräch mit einer Person erscheinen, die sich mit dem Zusammenspiel von visuellen Medien und Gesellschaft beschäftigt.

Die zweite Ausgabe ist ein Gespräch mit Kerstin Schankweiler. Sie ist Professorin für Bildwissenschaft im globalen Kontext an der TU Dresden. Zusammen mit Dr. Verena Straub leitet Sie das DFG-Forschungsprojekt „Bildproteste in den sozialen Medien“.

Felix Schmale: Was verstehen Sie unter Bildprotesten und welche ästhetischen und medialen Logiken prägen Bildproteste, und wie unterscheiden sie sich von klassischen Protestformen?

Kerstin Schankweiler: Mit dem Begriff Bildproteste möchte ich die zentrale Rolle betonen, die Bilder in politischen Protestbewegungen spielen. Gerade heute, wo sich Proteste vor allem in den Sozialen Medien artikulieren, rücken visuelle Inhalte und Praktiken immer stärker in den Vordergrund. Mit Bildprotesten meine ich dabei nicht nur die mediale Darstellung von Protesten – also etwa Fotografien oder Videos von Demonstrationen. Es geht auch darum, wie Bilder selbst zum Auslöser von Protesten werden, wie mit Bildern protestiert wird und wie Bilder zu Akteuren innerhalb von Protesten werden, die zum Teil unkontrollierbare Dynamiken entwickeln.

Dabei stellt sich automatisch die Frage, wer oder was eigentlich gesehen wird – und was nicht. Sichtbarkeit ist politisch, gerade in den Sozialen Medien. Bilder bestimmen also auch mit darüber, welche Themen überhaupt Aufmerksamkeit bekommen. Und diese Aufmerksamkeiten sind wiederum Teil von Machtverhältnissen.

Der Begriff Bildproteste macht also deutlich, dass das Visuelle in aktuellen Protestkulturen ein stark umkämpftes Feld ist. Besonders greifbar wurde das Anfang der 2010er Jahre, bei den Protesten im Zuge des Arabischen Frühlings oder auch bei Occupy Wall Street. Hier konnte man sehr gut beobachten, was passiert, wenn sich Protestbilder über Soziale Netzwerke weltweit verbreiten: Sie erzeugen Resonanz, sie vernetzen unterschiedliche Bewegungen miteinander, und sie schaffen globale Aufmerksamkeit.

FS: Wie verändert sich Protest in seiner Wirkung, Verbreitung und Gemeinschaftsbildung, wenn Bilder an die Stelle des physischen Raums treten?

KS: Wenn Bilder an die Stelle des physischen Raums treten, verändert sich Protest in mehrfacher Hinsicht. Zum einen verschieben sich die Orte des Protests – von der Straße ins Netz, von öffentlichen Plätzen auf Plattformen wie Instagram, TikTok oder X. Dadurch wird Protest nicht mehr nur lokal erfahrbar, sondern potenziell global sichtbar. Wir können außerdem beobachten, inwiefern sich Ästhetiken des Protests weltweit aufeinander beziehen. Ein Beispiel sind sogenannte Selfie-Proteste – damit bezeichne ich Fotografien oder Videos, in denen sich Menschen mit Protestschildern oder Protestgesten selbst inszenieren. Diese Bildpraxis wurde und wird von unterschiedlichsten Bewegungen weltweit aufgegriffen: von „Black Lives Matter“ bis zu den iranischen „Frau, Leben, Freiheit“-Protesten.

“Protestgemeinschaften entstehen nicht mehr primär über physische Präsenz, sondern über gemeinsame Bilder, Hashtags und geteilte Affekte.”

Gerade weil Bilder emotionale Reaktionen hervorrufen, können sie Gemeinschaften schaffen, selbst wenn die Beteiligten räumlich weit voneinander entfernt sind. Gleichzeitig verändern sich auch die Formen von Zugehörigkeit: Protestgemeinschaften entstehen nicht mehr primär über physische Präsenz, sondern über gemeinsame Bilder, Hashtags und geteilte Affekte.

Aber diese Verschiebung bringt auch Ambivalenzen mit sich: Die Reichweite von Protesten hängt stark von Plattformlogiken und Aufmerksamkeitsökonomien ab. Was sich gut teilen lässt und was von den Algorithmen präferiert und gepusht wird, wird sichtbar – anderes verschwindet. Algorithmische Sichtbarkeit wird damit zu einer eigenen Form von Macht im Kontext digitaler Protestkulturen.

FS: Wie lässt sich das partizipative Potenzial von Bildprotesten beschreiben und welche politischen Ambivalenzen oder Eigenlogiken ergeben sich daraus im digitalen Raum?

KS: An der Memekultur zeigt sich das partizipative Potenzial von Bildprotesten besonders deutlich. Memes leben von kollektiver Teilhabe: Sie werden im Netz geteilt, verändert, neu kombiniert und weitergedacht. Memes affizieren und rufen zur Nachahmung auf. Dabei entstehen ganze Netzwerke aus Variationen und Bezügen, in denen Politik und Popkultur häufig miteinander verschmelzen. Gerade dieser dezentrale, offene Remix-Charakter macht Bildproteste so wirksam – und zugleich politisch so ambivalent. Die Bedeutung eines Memes lässt sich kaum kontrollieren und dessen politische Stoßrichtung kann sich zum Teil radikal wandeln. Ein besonders prominentes Beispiel ist das Meme „Pepe the Frog“: Von einer harmlosen Comicfigur wurde der grüne Frosch zunächst zu einem Symbol der Alt-Right, dann gab es Versuche, das Meme von der politischen Linken wieder zurückzuerobern. 2019 wurde das Meme dann plötzlich zu einem Zeichen der Demokratieproteste in Hongkong – und jüngst wurde es sogar von Taliban-Accounts vereinnahmt. Hier wird deutlich, wie unkontrollierbar die Entwicklung eines Memes sein kann, das für absolut unterschiedliche, zum Teil gegenläufige politische Zwecke vereinnahmt werden kann.

“Von dieser Frage […] wird in Zukunft sicherlich abhängen, welche Bildproteste weiter erforscht werden, welche im Gedächtnis bleiben und welche vergessen werden.”

FS: Wie können Bildproteste in Zukunft rezipiert werden und was bedeutet das für ihr politisches und erinnerungskulturelles Potenzial?

KS: Das ist eine spannende methodische Frage, der wir uns auch in unserem Forschungsprojekt intensiv widmen. Als Bildwissenschaftlerinnen müssen wir uns ja zunächst der Herausforderung stellen, dass die vernetzten Bildproteste, die wir untersuchen, oft nur schwer einzufangen sind: sie sind zeitlich ephemer, viele Inhalte werden schnell wieder gelöscht, außerdem ist deren Sichtbarkeit von den Empfehlungslogiken und Algorithmen der Netzwerkanbieter abhängig – und die sind in den meisten Fällen sehr intransparent. Die entscheidende Frage ist aber nicht nur, wie wir die Bilder auffinden, sondern auch, wie wir diese, zum Teil riesigen, Netzwerke analysierbar machen. In unserem DFG-Projekt experimentieren wir dabei auch mit digitalen Methoden und Tools, die es uns ermöglichen, größere Bild-Daten-Sammlungen zur Darstellung zu bringen. Von dieser Frage – also wie wir größere Social Media-Bildkorpora archivieren und aufbereiten – wird in Zukunft sicherlich abhängen, welche Bildproteste weiter erforscht werden, welche im Gedächtnis bleiben und welche vergessen werden.

In diesem Zusammenhang ist es interessant, dass sich auch oftmals Künstlerinnen und Künstler der Aufgabe widmen, digitale Bildzeugnisse aus Protestbewegungen zu sammeln und zu archivieren. Die Ägyptische Revolution 2011 zum Beispiel hat eine ganze Reihe solcher Archivprojekte hervorgebracht, mir fällt das Projekt “Vox Populi” der libanesisch-ägyptischen Künstlerin Lara Baladi ein, oder die Initiative “858. An archive of resistance” des Kollektivs Mosireen. In ähnlicher Weise hat das Kollektiv bak.ma nach den Gezi Park Protesten in der Türkei aktivistische Aufnahmen in einem Online-Archiv zusammengeführt. Es gibt zahlreiche Beispiele. Diese Gruppen verstehen das Archivieren als eine Fortführung des Widerstands mit anderen Mitteln.

FS: Können Bildprotest als globales Phänomen verstanden werden oder sind die Ästhetiken und Wirkweisen kulturell und medial spezifisch?

KS: Ich würde sagen, beides ist der Fall. Am Beispiel der iranischen „Frau, Leben, Freiheit“-Bewegung lässt sich das besonders gut verdeutlichen. Einerseits folgten die iranischen Bildproteste globalen Ästhetiken, die ganz wesentlich von den medialen Affordanzen der jeweiligen Plattformen abhängen. Videoformate, die auf TikTok gerade besonders populär sind, wie das „Get Ready with Me“-Meme oder Schminkvideos wurden für iranische Protestbotschaften gewissermaßen gekapert und umgedeutet. Indem sie solche globalen Trends aufgriffen, nutzten die Aktivist*innen die Logiken der algorithmischen Sichtbarkeit also ganz bewusst für ihre Zwecke aus.

Gerade Schminkvideos werden heute von einer Vielzahl feministischer Bewegungen weltweit für politische Botschaften genutzt. Andererseits sind gerade die vielbeachteten Selfie-Videos, in denen Menschen aus Solidarität mit den iranischen Frauen vor laufender Kamera ihre Haare abschnitten, sehr kontextabhängig und schließen wiederum an lokale Bildpolitiken an: Das Abschneiden der Haare hat im Iran eine lange Tradition und eine spezifische kulturelle und religiöse Bedeutung. Wir haben es hier also mit einem Bildprotest zu tun, der nicht einfach auf andere politische Kontexte übertragbar ist.

Alle drei Wochen wird hier ein Gespräch mit einer Person erscheinen, die sich mit dem Zusammenspiel von visuellen Medien und Gesellschaft beschäftigt.

Die erste Ausgabe startet mit einem Gespräch mit Jörg Colberg. Er ist Autor und Fotograf und hat unter anderem am Massachusetts College of Art and Design, der Rhode Island School of Design und der University of Hartford Fotografie gelehrt. Seit 2002 betreibt er das Blog Conscientious Photo Magazine, auf dem er Interviews, Essays und Fotobuchkritiken zur zeitgenössischen Fotografie veröffentlicht.

In unserem Gespräch geht es um sein Buch Photography’s Neoliberal Realism (2020) und darum, wie sich seine Überlegungen auf die Gegenwart übertragen lassen.

Felix Schmale: Was verstehst du unter deinem Begriff des Neoliberal Realism?

Jörg Colberg: Der Neoliberale Realismus ist für mich die kapitalistische Version des Sozialistischen Realismus, also eine Form von Kunst, die durch die Vermittlung von Codes das kapitalistische System, in dem wir leben, feiert. Allerdings hatte Mark Fisher (der leider viel zu früh verstorben ist) bereits den Begriff des Kapitalistischen Realismus geprägt, der etwas anderes bedeutet als der Kapitalistische Realismus, den es kurz in der deutschen Kunst gab. Ich musste mir also einen anderen Begriff ausdenken. Es machte Sinn, mich auf den neoliberalen Kapitalismus zu konzentrieren, der ja seit den 1980er Jahren unser Leben prägt und maßgeblich zum Widererstarken des Faschismus beigetragen hat.

Mit dem Neoliberalen Realismus greife ich Ideen von Boris Groys auf, der in The Total Art of Stalinismerläutert, wie der Sozialistische Realismus zu verstehen ist. Ich hatte schon immer argumentiert, dass Fotografie im Wesentlichen durch die Vermittlung von Codes operiert. Groys hat mir gezeigt, wie wichtig solche Codes gerade in Bildern sind, die anscheinend etwas völlig anderes zeigen. Fotos von Annie Leibovitz sind also nicht nur grotesker Kitsch (was sie zweifelsohne sind), sondern vor allem ein extremer Ausdruck z.B. der Leistungsideen, die dem Kapitalismus zugrunde liegen.

FS: In deiner Publikation Photography’s Neoliberal Realism (2020) schreibst du, dass nicht alle Bilder der Gegenwart unter den Mechanismen fassbar sind. Welche Bilder schließt du aus und warum?

JC: Wir leben in einer Welt, in der Bilder eine extrem wichtige Rolle spielen. Damit erzähle ich niemandem etwas Neues. Aber ich denke, dass gerade in der Welt der Fotografie diese Rolle noch immer unterschätzt wird. Zum Beispiel gibt es jetzt Museen, die nur deswegen existieren, damit Leute Selfies in ihnen machen können. Selfies haben ja in der Welt der Fotografie einen ganz schlechten Ruf, aber ich teile diese elitäre und weltfremde Ansicht gar nicht. Das interessant an diesen Museen ist nicht, dass es eigentlich keine echten Museen sind. Das Interessante ist gerade das, was von so vielen Foto-Menschen abgelehnt wird, dass nämlich die Besucher:innen Selfies mit dem, was ausgestellt ist, machen. Das heißt, die Idee des Museums ist nicht die passive Rezeption von irgendetwas, das in angemessener Stille zu betrachten und bewundern ist, sondern der Einbezug der Besucher:innen in die ausgestellte Welt.

“Was ich damit sagen möchte, ist, dass es hier nicht darum geht, wer so ein Foto macht oder wie das aussieht.”

Natürlich ist das reinster Kapitalismus: es ist purer Konsum. Und es ist eine Akzeptanz dessen, was mit dem eigenen Gesicht fotografiert und dann in sozialen Medien geteilt wird. Es ist also eine aktive, gewollte Teilhabe am System — auch wenn den meisten Besucher:innen nicht bewusst ist, was sie eigentlich machen bzw. mit sich machen lassen. Was ich damit sagen möchte, ist, dass es hier nicht darum geht, wer so ein Foto macht oder wie das aussieht. Ein Selfie in so einem Museum sieht natürlich nicht so aus wie eines von Andreas Gurskys Werken (in Deutschland kam es übrigens gar nicht so gut an, dass ich einen der Lieblinge der Fotoszene so kritisch betrachtet habe). Aber die Funktion dieser Bilder ist genau dieselbe.

Insofern ist Neoliberaler Realismus am besten über seine Funktion zu verstehen — und nicht darüber, wer die Bilder macht oder wie die im Detail aussehen. Und gerade Vergleiche mit anscheinend sehr verschiedenen Bildern — Selfies im Gegensatz zu den Luxusgütern aus Düsseldorf — erlauben hier ein tieferes Verständnis von Fotografie und ihrer Rolle in unserer Gesellschaft als vieles, was sonst unter fototheoretischem Diskurs verstanden wird.

Gerade weil der neoliberale Kapitalismus so sehr damit arbeitet, dass die Produkte oder Erlebnisse so fotogen sind, wird es schwieriger und schwieriger, ihn zu vermeiden. Aber wie gesagt, wichtig ist es immer, die Funktion eines Fotos zu verstehen, und sich nicht von technischem Schnickschnack oder anderem Unsinn ablenken zu lassen. Ein Foto kann sehr wohl eine Funktion für den neoliberalen Kapitalismus haben, auch wenn das gar nicht die Absicht der Fotografin oder des Fotografen war.

FS: Was verraten die Bilder – im Sinne des Neoliberal Realism – über die Gesellschaft(en), in denen sie zirkulieren, abseits von einem vermeintlichen Abbild der Wirklichkeit?

JC: Die Popularität von Künstler:innen wie Annie Leibovitz oder Andreas Gursky zeigt, wie wirkungsmächtig der neoliberale Kapitalismus ist. Das System wird ja mittlerweile praktisch kaum noch hinterfragt. Im deutschen Bundestag sitzt z.B. nun nur eine einzige Partei, die Kritik daran anbietet. Egal, was man nun von den Linken halten mag, ist das die Realität. Abgesehen von den Nazis bieten alle anderen Parteien nur Variationen derselben konservativen Idee von Politik an.

“Es gibt also zum einen selbst unter vermeintlichen Profis kaum ein tieferes Verständnis dafür, wie Fotos operieren und wie sich ihre Wirkungsmacht entfalten kann.”

Erschreckenderweise findet echte Fotokritik kaum statt. Als z.B. nach dem Attentat auf Trump dieses eine total faschistische Foto die Runde machte (das nun als „Gemälde” im Weißen Haus hängt), gab es nur wenig Kritik daran, was da eigentlich gezeigt wurde. Die klaren faschistischen Codes, die der Fotograf zusammen mit den Redakteur:innen produziert hatte, wurden einfach nicht verstanden. Stattdessen feierten sich die Mitarbeiter:innen der Fotoagentur noch: seht mal, wie toll dieses Bild ist. Fucking hell!

Es gibt also zum einen selbst unter vermeintlichen Profis kaum ein tieferes Verständnis dafür, wie Fotos operieren und wie sich ihre Wirkungsmacht entfalten kann. Zudem wird kaum verstanden, in welchem Ausmaß Fotos unsere Realität bestimmen. Angesichts der Tatsache, dass Fotos das praktisch wichtigste Kommunikationsmedium unserer Zeit sind, ist das eine Katastrophe.

FS: “Visual literacy” wird von dir als eine Möglichkeit beschrieben, Fotografie unter deinen Überlegungen zum Neoliberal Realism zu denken. Welche konkreten Ansätze und Orte gibt es dafür?

JC: Ich kann mir allerlei einfache Mechanismen vorstellen, um das Verständnis für Bilder (nicht nur Fotos) zu erweitern. Ich mache mir aber keinerlei Illusionen, dass das wirklich passieren wird. Zeitungen und Magazine z.B. könnten ihre Bildredakteure verpflichten, regelmäßig Bilder zu besprechen (das könnte auch online stattfinden). Die Kompetenz dazu sollte an sich vorhanden sein. Andererseits bin ich da vielleicht zu optimistisch, denn ich hab mich ja gerade über die visuelle Inkompetenz der Macher:innen des Trump-Fotos aufgeregt. Naja, jedenfalls könnten solche Angebote problemlos in den Medien erscheinen (auch im Fernsehen).

Darüber hinaus müssten Schulen, die ja lesen und schreiben lehren, auch eine Komponente anbieten, die das Lesen von Bildern beinhaltet. Ich meine nicht unbedingt Kunstunterricht, sondern etwas viel Elementareres. Auch da habe ich keinerlei Illusionen, dass sowas umgesetzt wird. Wie wichtig sowas wäre, sieht man ja z.B. an den vielen Beispielen, wo Bilder oder Ideen in den Medien z.B. jungen Frauen erhebliche Probleme bereiten (bis hin zu Essstörungen). Als Gesellschaft schulden wir es an sich unseren Kindern, sie auf die Welt, in die sie sich begeben werden, vorzubereiten. Dass das nicht stattfindet, ist beschämend.

Im Rahmen von Foto-Festivals könnten solche Komponenten auch problemlos angeboten werden, allein schon, um das oft Elitäre solcher Festival etwas zu reduzieren. Ich stelle mir solche Angebote auch interaktiv vor (sowas geht auch in Schulen): Statt eine:n Expert:in vortragen zu lassen, wie ein Foto zu lesen ist, würde ich das Ganze als Diskussion unter den Zuschauer:innen machen: was genau seht Ihr da? Was macht das mit Euch? Der:die Expert:in würde dann nur gewieft die richtigen Fragen stellen müssen und gelegentlich die Diskussion etwas lenken, um das Publikum zum Ziel zu führen. Vor Jahren habe ich mal genau so eine Klasse zum Thema Visual Literacy unterrichtet (bzw. an sich nur geleitet); das hat sehr viel Spaß gemacht, weil die Student:innen schnell gemerkt haben, dass sie mit ein kleines bisschen Hilfe vieles auch einfach untereinander herausfinden können.

FS: Welche Herausforderungen oder Verschiebungen ergeben sich für dein Konzept des Neoliberal Realism durch die Debatte um KI-generierte Bilder?

JC: Ganz ehrlich, abgesehen von den Gedanken, die Roland Meyer produziert, finde ich die Debatten über die sogenannte KI zumeist in einem peinlichen Maße unterkomplex. Als theoretische Herausforderung sehe ich solche Bilder eher nicht. Ob das nun Fotos sind oder Bilder… das hat mit dem Thema an sich nichts zu tun. Entscheidend ist wirklich nur, wie solche gebraucht werden und welche Codes sie beinhalten.

Ich habe an sich vor, das Thema Neoliberal Realism noch zu erweitern und KI-Bilder hinzuzufügen. Gleichermaßen möchte ich aufzeigen, dass viele Wurzeln des Neoliberal Realism ja schon in der Fotografie der sogenannten Neuen Sachlichkeit zu finden waren. Dazu kommen dann noch die Überschneidungen mit dem Faschismus damals, und wie Roland Meyer oft betont, sind die KI-Bilder ja auch nur das Spezialmedium des heutigen Faschismus. Ob ich dazu kommen werde, weiß ich nicht. Ich vermute, dass ich dazu den „Druck” eines Verlags brauchen würde. Nachdem ich vor ein paar Jahren ein Buch über Fotografie geschrieben habe, für das ich keinen Verlag gefunden habe, weiß ich nicht, ob ich mir das noch einmal antun möchte, ohne die Garantie zu haben, dass das dann auch erscheint.

Visuelle Medien und Gesellschaft können daher nicht getrennt voneinander betrachtet werden. Vielmehr stehen sie in einem wechselseitigen Verhältnis: Gesellschaften beeinflussen, wie und wozu Bilder produziert werden und umgekehrt. Visuelle Medien wiederum machen gesellschaftliche Realitäten sichtbar, reproduzieren sie oder stellen sie in Frage.

Im Zentrum des Newsletters steht daher die Auseinandersetzung mit der Frage, wie visuelle Medien historische, kulturelle, soziale und ökonomische Strukturen beeinflussen, reflektieren oder transformieren. Es geht um Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft und darum, Bildmedien als dynamischen Bestandteil gesellschaftlicher Prozesse zu begreifen.

Unter visuellen Medien verstehe ich unter anderem Fotografie, Video, KI-generierte Bilder oder hybride visuelle Formen. Sie alle sind heute allgegenwärtig. Wir scrollen, speichern, teilen, löschen. Bilder begleiten uns in nahezu allen Lebensbereichen: in der politischen Öffentlichkeit ebenso wie in privaten Räumen, in den Massenmedien ebenso wie in den scheinbar unendlichen Weiten der social networks. Doch was machen diese Bilder mit uns? Wie prägen sie unser Denken, unsere Wahrnehmung, unser Handeln?

Warum ich diesen Newsletter schreibe

Dieser Newsletter geht auf das Gefühl einer Lücke zurück. Eine Lücke im öffentlichen Nachdenken über visuelle Medien, genauer: über ihr Verhältnis zur Gesellschaft. Dabei ist Gesellschaft kein einfacher, klar definierter Begriff. Und vielleicht liegt genau darin das Problem: Wie kann über die Wirkung von Bildern gesprochen werden, wenn die Gesellschaft selbst vielfältig, widersprüchlich und fragmentiert ist?

Ich schreibe diesen Newsletter, weil ich glaube, dass wir neue Wege brauchen, um über Bilder zu sprechen. Nicht nur technisch oder ästhetisch, sondern politisch, kulturell und auch ökonomisch. Dieser Newsletter ist ein Möglichkeitsraum: für Fragen, Perspektiven, Diskurse.

In jeder Ausgabe werde ich Gespräche mit Expert:innen führen, von Fotograf:innen über Wissenschaftler:innen und Kurator:innen bis hin zu Aktivist:innen. Ich freue mich, wenn Du mitliest, mitdenkst und mitreden möchtest.

Zum Schluss noch ein paar Worte zu mir:

Ich bin Felix Schmale und beschäftige mich mit der Frage, wie Bilder unsere Öffentlichkeit strukturieren, Erinnerung prägen und politische Prozesse begleiten. In Bilderuniversum suche ich den Austausch mit Menschen, die ähnliche Fragen bewegen, um neue Perspektiven zu finden und gemeinsam weiterzudenken.